« | Главная | »

Капелла Черази в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме

Опубликовал Художник | 3 Февраль 2009

Капелла Черази в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме была прославлена тремя соседствовавшими в ней картинами: алтарным образом «Вознесение Марии» кисти «уа1епгиото» («стоящего человека») Аннибале Карраччи и двумя большими полотнами Караваджо — на боковых стенах находились его «Распятие св. Петра» и «Обращение Савла». Прежде чем дойти до этих картин, почти не видных от входа в церковь, посетитель вступал в преддверие капеллы, на стенах которой друг против друга были помещены мраморные овальные медальоны с рельефными портретами Тиберио Черази и его отца Стефано. Обращенные взорами к алтарю капеллы, они как бы приглашали зрителя следовать дальше, в пространство самой капеллы; ее своды и потолок были расписаны фресками Инноченцо Таккони, одного из лучших учеников Аннибале Карраччи, и даже по его рисункам, что указывало на личное участие последнего в общем живописном замысле. Фрески эти, разделенные позолоченными обрамлениями на центральный овал и два фланкирующих его прямоугольника, интересны для нас потому, что они органически включены в единую иконографическую программу украшения капеллы и между ними и картинами Караваджо осуществлялась тонкая формальная и сюжетная связь.

На левом поле фрески, точно расположенном над «Распятием св. Петра» Караваджо, была изображена встреча Христа с коленопреклоненным перед ним апостолом Петром на римской Виа Аппиа («Quo vadis Domine?»), то есть эпизод, предшествовавший казни. Правая фреска, над «Обращением Савла», где передана драматическая кульминация этого сюжета, показывает апостола Павла на коленях перед Христом, то есть событие, происшедшее уже после «Обращения». Наконец, центральная фреска потолка, «Коронование Марии», как бы завершает собой акт ее «Вознесения», запечатленный на алтарном образе Карраччи. Далее мы замечаем, что источником света для обеих картин Караваджо является не верхний люнет, то есть не естественный, а умело использованный им искусственный, «живописный» свет с неба, написанного на овальном куполе капеллы и как бы падающего сверху на правую и левую картины.

Таким образом, живописный ансамбль капеллы Черази был подчинен строгой, рациональной системе, каждая часть и деталь которой находилась в определенном и продуманном соответствии не только друг с другом, но и с точкой зрения входящего посетителя, и в этом плане полотна Караваджо, заполнявшие собой все пространство боковых стен и воспринимавшиеся скорее как фрески, чем как станковая живопись, казалось, органически вписывались в этот барочный архитектурный интерьер.

Однако именно в картинах для надгробной капеллы папского казначея особенно ярко выразилась противоречивая, индивидуальная и взрывчатая сила искусства Караваджо. Санкционированное церковью и, по существу, для нее предназначенное, оно в то же время не соблюдало строгих церковных традиций. Перед зрителем, кто бы он ни был, па картинах Караваджо представали не возвышенные и облагороженные религиозные мифы, а образы простых и грубых людей из народа, мужественно претерпевавших жестокие муки во имя веры. Разверзшиеся небеса с богом и ангелами, изображение которых стало едва ли не обязательным для кисти барочных живописцев в сценах мученичеств, почти никогда не появляются на полотнах Караваджо.

Комментирование закрыто.