« | Главная | »

Обращение Савла

Опубликовал Художник | 3 Февраль 2009

«Обращение Савла» — монументально, величественно и предельно лаконично. Легенда о гонителе христиан, на своем пути в Дамаск внезапно ослепленном небесным лучом и услышавшем голос Христа: «Савл, Савл, за что ты гонишь меня?» — была одной из традиционных повествовательных тем для итальянских мастеров Возрождения и маньеризма. Но из многолюдного, длившегося во времени и пространстве события Караваджо избрал лишь один главный эпизод, изгнав из него элементы религиозного «чуда», лишив всякого исторического контекста и связи с реальной средой. Огромное полотно едва вмещает в себя фигуры упавшего навзничь Савла, чьи широко раскинутые обнаженные руки застыли в каталептической неподвижности, и печального, босого старика — оруженосца, держащего под уздцы коня, из-за холки которого виднеются только его голова и ноги.

Главным героем этой церковной картины оказывается не заблуждавшийся в поисках истины человек, а громадный освещенный сверху пегий конь, осторожно приподнявший переднюю ногу, чтобы не ушибить распростертого под его копытами всадника. Возвышаясь над ним, как монумент, он занимает почти все пространство картины, но это не героизированный образ коня, как у Донателло или Верроккьо, а великолепное в своей натуральности животное, сравнимое с такими же изображениями у Дюрера или Брейгеля. Замечание Беллори о том, что эта «история лишена действия», по существу правильно, но он не понял одного: что движение, в картине не выраженное, осуществляется за ее пределами, в тревожном и напряженном восприятии зрителя, в интенсивности его душевного переживания.

Столь же смело и пространственно, несмотря на черноту нейтрального фона, решено и «Распятие св. Петра», композиция которого имеет крестообразную форму, основанную не только на расположении фигур, но и на ее основных, диагонально пересекающихся осях — продольной, то есть каната, врезающегося в спину палача, и поперечной — перекладины креста. Пригвожденная к ней рука святого изображена у самого края картины, босые грязные пятки одного из палачей почти выпирают из плоскости холста, так же как головы, руки, локти и ноги остальных, «ибо Микеле часто снижается до форм низких и грубых», говорит эстет Беллори. Однако жестокие палачи столь натуральны и обыденны в своей работе, а казнь старика апостола происходит в такой непосредственной близости к зрителю, что в какой-то момент он невольно вовлекается в это драматическое действие, становясь как бы его соучастником. Этого почти натуралистического эффекта Караваджо достигает тем, что мир отвлеченных религиозных представлений неразрывно сливается в его картинах с миром человеческих судеб, чувств и страстей.

Ни Бальоне, ни Манчини, ни Джустиниани, ни Беллори, ни современные им живописцы, искушенные в своих эстетических вкусах и художественном опыте, не разгадали того, что было доступно и близко для восприятия простого верующего итальянца, и критиковали Караваджо больше всего за низменную, плебейскую и ‘брутальную интерпретацию избранных им евангельских сюжетов.

Тем не менее, он — «почитаемый в городе художник» («egregius in urbe pictor»). Между 1600 и 1606 годами Караваджо создает свои лучшие монументальные произведения: цикл картин для церкви Сан Луиджи деи Франчези, полотна для церкви Сайта Мария дель Пололо, «Положение во гроб» для Кьеза Нуова, «Мадонна с пилигримами» для церкви Сант Агостино, «Мадонна с младенцем и св. Анной» для церкви деи Палафреньери, «Успение Марии» для церкви Санта Мария делла Скала ин Трастевере, «Мадонна дель Розарио» для герцога Моденского. Ему сопутствуют успех, признание и, вероятно, даже материальное благополучие. Но, по сведениям источников, эта сторона его жизни тесно переплетается с другой.

Так, в 1603 году в Риме нашумел судебный процесс по обвинению Караваджо и его друзей живописцев в написании пасквиля на Джованни Бальоне. Это судебное дело интересно тем, что оно сохранило для нас едва ли не единственное личное высказывание Караваджо о современных ему художниках, в частности о таких, казалось бы, его антагонистах, как Аннибале Карраччи и Федериго Цуккаро; он отозвался о них с похвалой, как о знающих свое дело живописцах.

Со временем уличные похождения Караваджо принимали все более и более рискованный характер, отчего множилось и число судебных документов, свидетельствовавших против него: «Кто меня ранил, я не видел, но речь может идти только о названном Микеланджело, так как недавно мы с ним поссорились на Корсо… из-за Лены — девушки Караваджо…»; «Когда я в восемь часов вечера постучался в свечную лавку, появился живописец Микеланджело Караваджо и начал избивать меня…»; «Прошедшей ночью… явился названный Микеланджело и стал бросать камни в ставни моего дома…». И т. д.

Комментирование закрыто.