« | Главная | »

Картины Карваджо

Опубликовал Художник | 3 Февраль 2009

Проводя время, по словам Зандрарта, среди многих «дерзких и отважных подмастерьев, живописцев и фехтовальщиков», Караваджо, казалось, жил согласно их бездумному и фатальному девизу: «ни надежды, ни боязни» («nec spe, nec metu»).
Но эти эпизоды, как видно, не замедляли темпа его работ, не ослабляли творческой одержимости и способности его как художника воспринимать и оценивать окружавшую его городскую жизнь во всех ее крайностях. Сделанное Монтенем в 1580-1581 годах живописное в стиле кьяроскуро описание ночного Рима, объятого пламенем от невообразимого количества горящих свечей («я думаю, их было не меньше двенадцати тысяч»), которые несли с собой толпы людей, направлявшихся к храму св. Петра, невольно воскрешает перед глазами игру светотеневых контрастов в картинах Караваджо. Сама действительность отражалась в мире его образов; отныне сама «натура», встреченная им на римских дорогах, улицах и площадях, вторгалась в его церковные картины. Так это и произошло в 1602-1603 годах, когда Караваджо писал огромный алтарный образ по заказу Пьетро Виттриче для его капеллы в церкви Санта Мария ин Валичелла, названной Кьеза Нуова. Два евангельских, иконографически обособленных друг от друга сюжета «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб» были объединены в нем воедино. Но, как свидетельствовали очевидцы, Христос в этой картине походил на цыгана, св. Никодим выглядел как грузчик с Пьяцца Навона, а плачущая Магдалина напоминала собой Лену, девушку Караваджо, ввиду чего «Положение во гроб» было отвергнуто причтом церкви. По отношению к нему проявилась та же враждебная официальная оппозиция, что и к полотнам в капелле Черази и к «Успению Марии».

И, тем не менее, картина Караваджо произвела глубокое впечатление на современников. Не только монументальностью, необычностью пирамидальной композиции, кричащей яркостью локальных цветов, патетикой чувств и жестов, но главным образом беспримерной конкретностью живописного видения, наглядной, почти физической ощутимостью воплощения художественного образа. Зрителя буквально ошеломлял надвигавшийся на него угол гробовой плиты, нависавший своей гигантской тяжестью над черной пустотой могилы: он был потрясен тем, что мог коснуться застывшей руки Христа, безжизненно упавшей на холодную громаду камня, он сочувствовал св. Никодиму, согбенному под тяжестью своей ноши и смотрящему в упор на него — человека, входящего в Кьеза Нуова. Эта картина копировалась крупнейшими живописцами прошлого и настоящего, от Рубенса до Сезанна.
В последующих произведениях художника усиливается драматическое начало, углубляется эмоциональная выразительность целого, все сильнее оттеняется «реальность» религиозного образа. Вольнодумство Караваджо проявлялось все острее, и его работы, относившиеся к позднему периоду, подвергались почти неизбежному остракизму со стороны римского духовенства. Написанное для церкви Санта Мария делла Скала ин Трастевере «Успение» — одна из наиболее антицерковных картин Караваджо. Не принятая заказчиками, она была удалена из капеллы Керубини. На большом полотне изображена, по словам Бальоне, «непристойно отекшая, и с голыми ногами», словно утопленница, умершая Мария, окруженная рыдающими апостолами и простым людом. Лишь огромный красный занавес, созвучный по цвету с красным платьем мадонны, спускающийся откуда-то сверху, придавал этой бедной и печальной сцене смерти приподнятый и необычный характер. Вызвавшее столь резкие и неприязненные оценки биографов «Успение» было разработано художником с учетом его местонахождения в капелле.

Предназначенная для левой от входа стены капеллы, картина была рассчитана не столько на ее фронтальное обозрение, сколько на подход к ней зрителя с левой стороны: благодаря этому взгляд его невольно устремлялся к поставленному наискось деревянному ложу и в центре внимания оказывались не согнутая спина плачущей Магдалины, изображенной у самого края полотна, и не искаженные пропорции тела мадонны, а ее изящные, безжизненные, превосходно написанные руки и ярко освещенное, застывшее, но тонкое и красивое лицо, придающее благородство ее столь земному и простонародному облику. Не случайно эта картина произвела глубокое впечатление на Рубенса, не случайно на нее, «сделавшуюся притчей во языцех всего города, стекались смотреть самые знаменитые художники», как свидетельствовал в своем письме от апреля 1607 года римский посредник в делах Джованни Магно советнику мантуанского герцога, Аннибале Кьеппио.

Религиозная легенда снова обретала в картинах Караваджо свой реальный, драматический смысл, раскрытый для каждого, кто понимал язык простых и искренних человеческих чувств. В этом именно аспекте биографы Караваджо никогда не рассматривали его творчества. Один из них, Пассери, посвятил «Мадонне ди Лорето» маленькую романтическую новеллу в духе Стендаля, оттенив в ней лишь анекдотический характер событий и упомянув, что для изображения мадонны Караваджо в качестве натурщицы использовал знакомую ему молодую и красивую римлянку. Но в этом алтарном образе, написанном для капеллы Кавалетти в римской церкви Сант Агостино, главное внимание посетителя привлекает не богоматерь с младенцем на руках, а два старых босоногих паломника, упавших перед ней на колени. Их усталый, будничный облик, запыленные одежды, дорожные посохи, босые ноги, морщинистое лицо старухи играют большую роль в психологическом раскрытии этой церковной сцены, нежели величавая, почти статуарная фигура Марии, отодвинутая на второй план.
Картина задумана так, чтобы возбудить ответную реакцию в зрителе, более того — вызвать в нем чувство потенциального общения с миром живописных образов. Это с особенной силой проявляется в поздних вещах Караваджо, например в «Погребении св. Лючии», написанной в 1608 году для церкви св. Лючии в Сиракузах. Из огромной картины почти наружу выступают две гигантские фигуры могильщиков с лопатами в руках. Помещенные с правого и левого краев, они обрамляют собой композицию, как бы втягивая зрителя внутрь пространства, и взгляд последнего задерживается не на центральном персонаже — св. Лючии, чье тело показано эскизно и лишь до половины, а на группе оплакивающих ее людей, изображенных в натуральную величину.
Согласно судебным документам, в мае 1606 года Караваджо покинул Рим, чтобы больше туда не вернуться. Смертельно ранив Рануччо Тамассони, своего партнера по игре в мяч, он, сам раненный в голову, некоторое время скрывался в городе, опасаясь преследований судебной курии. Источники называют различные города, куда он бежал из Рима: Флоренцию, Модену, Геную, Цагароло и, наконец, Неаполь, где художник был дважды, в 1606-1607 годах и в 1610 году. Очевидно, между 1606-1607 годами, скрываясь в Сабинских горах, он продолжал работать над большим алтарным образом «Мадонна дель Розарио», где богоматерь с младенцем, восседающая на высоком троне, представлена в окружении святых и монахов доминиканского ордена. Судя по документам, Караваджо писал эту картину охваченный беспокойством за свою дальнейшую судьбу. Возможно, что этим объясняется неравноценное качество ее отдельных частей, дописанных позже и другими руками.

Несомненно, его кисти принадлежит группа босоногих нищих, эффектно задрапированных в яркие ткани и простирающих руки к мадонне. Но среди них выделяется портрет неизвестного донатора, чье надменное, с крупными чертами лицо обращено непосредственно к зрителю. Этот аристократ по своему костюму, виду и позе настолько контрастирует с окружающей его простонародной средой, что трудно допустить здесь авторство самого Караваджо, тем более что ни в одном из своих алтарных образов художник никогда не изображал заказчика. Вернее предположить, что портрет был написан позже, возможно рукой фламандского мастера, уже в Антверпене, куда эта знаменитая, по словам Беллори, картина была впоследствии продана в доминиканскую церковь, при содействии Рубенса, Яна Брейгеля и ван Балена.
Огромное полотно «Семь Дел Милосердия», написанное Караваджо в Неаполе около 1607 года, украшает собой и поныне алтарь неаполитанской церкви Пио Монте делла Мизерикордиа. Семь евангельских сюжетов («Насыщение голодных», «Утоление жаждущих», «Предание земле мертвых» и т.д.), повествовательность которых неоднократно привлекала к себе художников Возрождения и барокко, Караваджо объединил в одну огромную и «причудливую» ночную сцену, проникнутую движением и тревогой. В высоком, сдавленном с двух сторон стенами, темном пространстве, словно на дне глубокого, узкого каньона, стоят, полулежат и мечутся человеческие фигуры, освещенные ярким пламенем огромной двойной свечи, выхватывающим из окружающего мрака лица, руки и спины. Ее высоко поднимает священник в белой одежде, хоронящий мертвеца, чьи голые ноги виднеются из-за угла тюремной стены.

Две полуосвещенные фигуры, из которых одна, св. Мартин, отрезает часть своего плаща для нищего, стремительно пересекают темную, забитую людьми площадь; их облик и лица вызывают в памяти участников сцены «Призвание св. Матфея» в капелле Контарелли. В глубокую тень погружены обрезанные краем картины фигуры мощного бородатого крестьянина, Самсона, утоляющего жажду водой, но по выражению Беллори, непристойно пьющего вино из полой ослиной челюсти, и маленького толстого хозяина таверны, призванного насытить голодных. Всех ярче освещена женщина, кормящая грудью старца, — классический сюжет «Отцелюбие римлянки», переосмысленный здесь почти в духе неореалистического итальянского кинокадра. Сверху на этот темный и грешный земной мир взирает слетевшая к нему нежная мадонна с младенцем и белокрылыми ангелами, — превосходная по своим ракурсам, цвету и свету часть картины, по сведениям некоторых источников, написанная позже, чем остальная композиция.

Комментирование закрыто.