« | Главная | »

Интермеццо

Опубликовал Художник | 12 Сентябрь 2009

По настроению и изложению арии близка и другая часть с Галынина — интермеццо.

Здесь та же строгость чувства, та же скупость его внешних проявлений. Порывы мелодии сурово сдерживает и ограничивает властное остинатное движение триолей в шпком регистре с постоянным упором на тонику ре минора; то же и в динамике: лишь один раз появляется яркая динамическая вспышка, но тут же и потухает.

Некоторые лирические фрагменты

В ряде лирических фрагментов, расположенных в пьесах после активно-действенных эпизодов, внутренняя разрядка напряженности почти не наступает; сплетаются два эмоциональных состояния: лирическое и драматическое.

Так, в средней части токкаты Пирумова в партии правой руки звучит протяжная мелодия-песня а в аккомпанементе моторное движение восьмых, поддерживающее то же эмоциональное состояние, что и в первом разделе пьесы. До известной степени сходное положение наблюдается и и ряде фортепианных сонат советских авторов. Побочная партия зачастую не дает полной психологической разрядки, временного освобождения от напряженности главной партии. В этом драматургическая роль новой лирики. Примером подобных соотношений музыкальных образов может быть соната ор. 17 В. Наговицина.

Лирические мелодии

Лирические мелодии в отдельных фортепианных сочинениях звучат на фоне маршевых или драматически-заостренных ритмов, либо в медной, а то и в ударной инструментовке.

С первым из них случаев сталкиваемся в прелюдии № 24 Благого, со вторым — в побочной партии первой части Второго концерта для фортепиано с оркестром Галынина, где нежная мелодия солиста сопровождается игрой ударных инструментов.

Характерно и то, что многие лирические мелодии излагаются в крайних регистрах фортепиано, особенно часто в верхнем. Тем самым избегаются наиболее эмоционально-теплые тембры инструмента. Аналогичное явление наблюдается и в симфонической музыке. Это то, что, например, у Шостаковича Е. Мравинский очень удачно определил как «маскировку с помощью тембров». В первой части Шестой симфонии есть небольшой дуэт флейты и фагота. Проникновенные, трогательные лирические интонации поручены инструментам, звучание которых исключает всякий эмоциональный «нажим», какая бы то ни было подчеркнутость, сентиментальность и слащавость выражения — опять же для того, чтобы, как говорил Маяковский, не «рассиропиться».

Современная фортепианная музыка

Надо отметить, что лирика в советской фортепианной музыке за самые последние годы претерпела немалые трансформации. Достаточно сопоставить, например, пьесы Щедрина из балета «Конек-Горбунок», с его прелюдиями и фугами, или прелюдию и экспромт (из четырех пьес 1954 года) Бабаджаняна с его же «Картинами». Примечательно и сравнение «Родных картин» Молчанова с «Багателями» Денисова. В лирике все рельефнее обозначаются новые черты.

К лирико-эпическим произведениям советских композиторов следует отнести «Былину» Пейко, «Траурную музыку» из партиты Свиридова. «Былина» Пейко открывается прологом — неторопливым словом сказителя. Центральное место, как это часто бывает и в русских народных былинах, отведено повествованию о каких-то драматических событиях, о битвах, о победах. В основном разделе пьесы проходят полифонические вариации на тему, интонационно родственную мелодии вступления-пролога. Заканчивается «Былина» торжествующим звучанием первой темы в духе ликующего гимна-прославления под гулкие колокольные раскаты аккордов в басовом регистре.

Токката Ю. Александрова

В токкате Ю. Александрова, так же как и в «Былине» Пейко, эпические интонации попадают в вихрь токкатного движения, и музыка насыщается драматизмом.

По-разному выражается в пьесах чувство юмора. Слушая некоторые произведения, кажется, что молодой задор, молодая сила проявляются именно в неистощимой выдумке, изобретательности, неожиданных озорных выходках. Что способствует такому впечатлению? Внезапное, «словно нарочно» сопоставление изящно-игривых и комически-грубоватых эпизодов («Юмореска», «Я играю на балалайке» Щедрина) или затейливое передразнивание веселых наигрышей (шестая и седьмая багатели Денисова), резкие контрасты динамики, ритма, фактуры, дополненные ладогармоническими сдвигами.

Угловатость в произведениях

Есть и такие произведения, где в характере образа заостряются черты какой-то угловатости, грубоватой решительности (фуга соль мажор Щедрина). Наконец, иногда юмор принимает форму более язвительного высказывания, не лишенного даже издевательских интонаций. Подобные юмористические и гротескные эпизоды составляют основу «Бурлески» Скорика, с ее сложной игрой джазовых ритмов.

В соответствии с образным строем фортепианных произведений складывается и определенный эмоциональный тон высказывания. При значительном разнообразии сочинений можно уловить какие-то общие всем им черты, указывающие на специфичность советской музыки. Здесь необходима оговорка. Боязнь слишком открытой эмоциональности нередко приводит молодых пианистов вообще к эмоциональной зажатости, психической скованности. Их исполнение становится сухим, головным, по существу чисто внешним. Подчас всякое проявление чувств (особенно лирических) объявляется некоторыми педагогами сентиментализмом. И, к сожалению, не всегда разъясняется ученикам, что сентименлиниях, но и в созвучиях. Так, в фуге ля мажор Щедрина в то время, как в нижнем голосе удерживается ля, верхний голос вступает с ля-диеза (такт 66).

Строение мелодий

Строение мелодий характеризуется и другим, весьма типичным для современного интонирования, признаком — остинатной повторностью отдельных звуков, оборотов, что служит как бы естественным противовесом широким скачкам, оттеняет их, делает более рельефными и вместе с тем уравновешенными. Налицо то же явление, что и в современной метро-ритмике и в фактуре: синтез очень сложного с предельно простым, чуть ли не примитивным.

Таково, скажем, соотношение изощренно синкопированных и прямолинейно огрубленных ритмов «Basso ostinato» Щедрина или сочетание фактурной прозрачности, обнаженности и, наоборот, густоты, многоплановости в партите Свиридова (фортепианное изложение марша и торжественной музыки). Интересные мелодии, где сплетаются оба принципа (скачки и ostinato), представлены в произведениях Щедрина и Бабаджаняна: тема фуги ля мажор Щедрина включает как неоднократное повторение одного и того же звука, так и неожиданные скачки (восклицания) с характерным острым синкопированием и ритмическими акцентами.

В Basso ostinato Щедрина также много широких скачков в мелодии и, наряду с этим, нервно трепетного «долбления», «выстукивания» повторяющегося звука. Этот звукоизобразительный штрих (синкопированные ритмоформулы в высоком регистре фортепиано) по мнению некоторых музыкальных критиков «имитирует азбуку Морзе».

Мелодическое развитие

В токкатине Бабаджаняна мелодическое развитие с захватом все более широких и резких интервалов сочетается с остинатным проведением сквозь всю пьесу одного неизменного мотива.

Перед исполнителем и слушателем встает проблема постижения непривычных интонационных ходов. Некоторые ученики не слышат речевого, человечески одухотворенного начала в таких мелодиях, не улавливают певучести в кантиленных темах.

Гармония и мелодия

Напряженность новой мелодики усиливается и гармоническим складом произведений.

Часто создается впечатление, особенно после первого прослушивания некоторых произведений, что гармония идет вразрез с мелодией: например, если в мелодии звучит до, то в гармонии до-диез или наоборот. Порой гармония словно активизирует, «поддразнивает» мелодию и тем самым открывает в ней еще неиспользованные возможности, дополнительные образные нюансы. Естественно, что для полноценного восприятия новаторского духа современных принципов гармонизации необходимо длительное слуховое воспитание слушателя и исполнителя.

Произведения советских композиторов

Нередко в произведениях советских композиторов остро диссонирующие созвучия подолгу не находят разрешения. Как известно, в музыке XX века возникло множество сложносоставных гармоний. В «Basso ostinato» и фугах Щедрина, в сюите Галынина, в «Картинах» Бабаджаняна, в «Былине» Пейко слушатель сталкивается с различными модификациями тоники (Т7, Т9).

Ясно, что подобная гармония далека от выражения состояния покоя, законченности.

В «Народной» из «Картин» Бабаджаняна возникают сложные гармонические комплексы: тональная настройка все время колеблется между ре-бемоль мажором и до мажором. По существу полного тонального «исхода» нет. В этих гармонически неопределенных переливах заключена своеобразная, тонкая прелесть, подчеркнут легкий, остроумный тон танца-игры:

Гармоническое развитие произведений

Для гармонического развития ряда произведений характерной становится смена различных степеней диссонантности: большая острота аккордов переходит в меньшую, но не получает полного разрешения (черта, зародившаяся еще в фортепианном творчестве Скрябина и других композиторов конца XIX — начала XX века).

Таковы фрагменты токкаты Пирумова, токкаты Галынина, «Бурлески» Скорика, «Сасунского танца» Бабаджаняна. Большую активизирующую роль играют красочные гармонические пятна, которые функционально воспринять практически не так легко. Отдельные звуки в них сливаются в единый блик, особенно, если им сопутствуют динамические градации f, ff или fff Подобные гармонии образуют нередко чисто шумовое сопровождение и производят «устрашающее» впечатление своей дикостью, первобытной мощью. Такова кода «Былины» Пейко.

Элементы додекафонии

Особо сложную слуховую настройку создает в ряде произведений использование композиторами элементов додекафонии. Свободное применение их при сохранении мелодической яркости, четкой ритмической оформленности и стройности формы способствовали созданию оригинальных сочинений. Таковы «Картины» Бабаджаняна и прелюдии и фуги Щедрина. Первое из этих произведений пронизано национальным колоритом. Опора на армянские народные ритмы и мелодико-гармонические обороты дала сочинению Бабаджаняна живые краски, внесла жанровую конкретность.

Один из наглядных примеров использования некоторых додекафонных принципов построения произведения встречается в интермеццо Бабаджаняна. Строго выдерживается последовательность двенадцати неповторяющихся тонов, то есть всех звуков хроматической гаммы. Они переставляются по разным регистрам фортепиано, варьируются ритмически, динамически, но порядок их чередования сохраняется неуклонно. Энгармонические замены ми-бемоля — ре-диезом, а также соль-диеза — ля-бемолем, естественно, не нарушают названной закономерности.

Равномерное движение

В произведениях самых различных жанров остро ощущается тяга к равномерному движению (особенно в быстрых темпах).

Недаром за последние годы появилось столько токкат, токкатин Ю.Александрова, Бабаджаняна, Галынина, Пирумова и других композиторов. Большую роль играет моторное начало и в произведениях крупной формы. Вспомним Второй концерт для фортепиано с оркестром Шостаковича, концерты Галынина, Щедрина, Эшпая, Пейко, сонаты Хачатуряна, Вейнберга, Эйгеса, Сидельникова.

Многократное повторение рисунка

Важная функция в мелодическом развитии отводится, как уже было отмечено выше,  ostinato многократному повторению не только ритмического, но и интонационного рисунка. Это, возможно, связано с любовью композиторов к образам полным упорства и волевого накала. Отдельные пьесы даже получают специальное название «ostinato», например, в партите Свиридова или упоминаемое уже «Basso ostinato» Щедрина.

Остинатный принцип интонационного развертывания пронизывает и медленные пьесы, например такие, как первая, вторая, четвертая прелюдии Кара Караева, «Торжественная музыка» Свиридова, третья багатель Денисова, интермеццо Галынина.

Советские исполнители и педагоги

Советские исполнители и педагоги во всех так называемых технических пьесах стремятся видеть прежде всего интонационно, осмысленную форму выражения, мелодическую основу.

Тем досаднее слышать иногда игру учащихся, все внимание уделяющих, лишь механизированной четкости. Даже в столь ярких, мелодически своеобразных произведениях, как токката Прокофьева, зачастую ученики почти совсем не улавливают интереснейших речевых оборотов, перекличек голосов — богатой полифоничности. Забота таких пианистов о безупречной моторности подавляет все другие возможные исполнительские решения.

Ударность в фортепианной музыке

Родственным явлением представляется и все растущее проникновение в фортепианную музыку ударности.

Как и моторно-токкатное движение, ударность навеяна самой жизнью современного человека. Окружающая нас действительность полна движения, в том числе и моторного, однотипно ритмизованного. Быть, может, это воздействие на человеческую психику нашло отражение в музыке и прямое (как звукоподражание, как ударность) и косвенное (в создании образов моторного движения, машинно-механического упорства). Общеизвестна огромная роль в современном оркестре ударных инструментов. Да и сама фортепианная инструментовка сейчас стала более «ударной», чем раньше. Тот же процесс наблюдается и в камерно-ансамблевой литературе — назовем хотя бы сонату для двух фортепиано и ударных Бартока.

Самобытность музыкальных образов

Самобытность и человечность музыкальных образов фортепианных произведений советских авторов объясняются и опорой на интонации народной музыки. Важно отметить, что фольклорная основа искусства для советских музыкантов представляет собой не предмет эстетского любования национальной экзотикой, а средство воплощения национального духа, психологической сущности, неповторимой индивидуальности народного характера, лед исполнителем, встает проблема правдивой передачи музыкальных образов, которые служат олицетворением психологического склада каждого народа, каждой нации, то быьа огромной важности и колоссальной трудности.

Национальная специфика произведения

Каждый педагог, вероятно, не раз имел случай убедиться в том, как тускнеет исполнение ученика, когда затушевывается национальная специфика произведения. Почему, например, столь редко в Первом концерте Чайковского пианисты увлекают истинно могучим размахом драматической страстности, а потом задушевнейшей нежностью лиризма, бесконечно сердечным распевом мелодийности? Не оттого ли, что исполнители не очень хотят считаться с этой, характернейшей чертой русского национального искусства?

Возьмем и другой пример. Пианисты иногда слишком быстро играют «Прогулку» — первый номер из «Картинок с выставки» Мусоргского. Причем играют сомкнутыми, нерасчлененными, «ударными» аккордами, не обращая внимания на типично хоровой подголосочный склад фактуры, ее русскую полифоническую природу. В результате пропадают имитации различных голосов, словно рисующих переклички групп хора, все то, из чего у Мусоргского вырастает живая драматическая сцена. А воссоздать такой хор прославления тем более важно, что он должен не только открывать цикл, но и как бы перекинуть образно-смысловую арку к его финалу — грандиозной картине народного празднества, к «Богатырским воротам». Короче говоря, не зная музыки того народа, которую берешься исполнять или не чувствуя ее интуитивно, можно начать играть с очень плохим, «иностранным» акцентом, и существенно исказить смысл произведения.

Национальный стиль музыки

«Интерпретатор», который не сумеет воспринять вместе с национальным стилем его наиболее отличительные особенности, в случае если его инструмент — фортепиано, может претендовать лишь на титул «пианиста» в худшем значении этого слова».

Естественно, что интерпретируя тот или иной национальный стиль, исполнитель сохраняет за собой право индивидуально-своеобразной трактовки различных его элементов. Кроме того, у каждого композитора характерные черты национальной народной музыки преломляются по-своему. Их выявление не должно сковывать художественное воображение пианиста какими-то стандартами. Но, повторяем, не заметить национальных черт, не дать ощутить их аромат слушателю, было бы серьезным просчетом.

Распевность

Прежде всего, укажем на выразительную распевность. Об этой национальной черте песен писал А. Д. Кастальский. «Распев, распевание — вот это и есть главное, на чем зиждется русская вокализация, а впрочем и русское голосоведение, а если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке».

Показательна диатоничность мелодии. «Для русской песни (особенно старинной и крестьянской), наряду с широкой мелодической распевностью, типична диатоника, — писал С. Евсеев. — Диатоничность придает русскому песенному одноголосию характер эпичности, эмоциональной сдержанности и простоты». Национальная природа пьесы – и в приемах варьирования основного зерна темы, из которого вырастает все произведение. Примечательна ритмическая структура: переменный размер, несимметричность тактового деления, напоминающие своей свободой стремление к белому стиху в народных былинах. Ритм пьесы не допускает «ни толчков и акцентов, прерывающих плавное, ровнонапряженное течение мелоса». Подобно тому, как это часто бывает в народном хоровом исполнении песен, некоторые фразы заканчиваются в «Русской картине» октавным унисоном. Для гармонического строя специфичны плагальность, мажоро-минорная переменность, обилие субдоминантовых аккордов (в том числе мажорной субдоминанты в миноре), параллельное движение голосов в октаву и квинту.

Образы девичьих хоров

Образы пленительных девичьих хороводов созданы Молчановым в «Русских картинах». Словно чистые молодые голоса льются звуки унисона, подхватываемого еще более просветленным пением хора (шестая пьеса). Его сопровождают и наигрыши гармоники (с ее тембрами ассоциируются фигурации и ходы параллельных квинт).

Спокойно:

Ритмическая пластичность движения, появление плавного потока шестнадцатых — все говорит о том, что перед нами не только песня, но и танец — хоровод. В его интонационном языке есть что-то и от частушки. Мелодико-гармонический склад пьесы отличается теми же чертами, которые отмечались в предыдущей пьесе.

Новый штрих

Новый штрих здесь — тяготение мелодии к V ступени (ею замыкается не только почти каждая фраза, но и вся пьеса). Доминантовый тон приобретает как бы значение тоники, устоя. Данное явление, как известно, также весьма симптоматично для русского песнетворчества.

В фактуре нашли отражение некоторые особенности русской подголосочной полифонии — исследования октавных унисонов и аккордов, удвоения терций, параллелизмы и т. д. Характерно, наконец, {и драматургическое построение пьесы как подлинно народно хоровой сцены-действия. Хор появляется издалека, приближается, звучит активнее, насыщеннее и удаляется, замирая вдали. Именно такой план развития имеется в большинстве пьес, рисующих массовые сцены: в «Девичьем хороводе» Щедрина, в ряде «Русских картин» Молчанова.

Русские народные песни

В духе протяжных русских хоровых песен выдержана и пятая пьеса из багателей Денисова.

Глинка в «Каприччио на русские темы» для фортепиано в четыре руки, Мусоргский в «Быдло» из «Картинок с выставки» и в фортепианной пьесе «В деревне», Бородин в пьесе «В монастыре» из «Маленькой сюиты», Чайковский в «Думке» и «На тройке» — все они заставляли свой «хор» не только петь, но и двигаться, действовать. Благодаря подлинно народному интонированию, а также изображению хора, как живого, динамичного организма композиторы достигали огромной жизненной достоверности и полнокровности. В традициях русского фольклора выдержано и сопоставление протяжной песни с веселой пляской. Вспомним опять «Каприччио» Глинки, «Думку» Чайковского, «В деревне» Мусоргского. Денисов также создает сходный образный контраст: шестая пьеса из «Багателей» близка задорному веселому танцу.

В токкате Ю. Александрова слышатся отзвуки народного причета, плачей, былинных сказов. Эта пьеса является примером насыщения фигурации интонациями народной песни. Ее раскрытию и посвящено все длительное непрерывно-токкатное движение в произведении (с характерной игрой смешанных размеров.

Игровые русские народные сцены

В жанре игровых русских народных сцен выдержаны такие пьесы, как скерцо Агафонникова, «Юмореска» и «Я играю на балалайке» Щедрина, четвертая и седьмая багатели Денисова, первая прелюдия Благого. Если в сочинениях, близких по характеру протяжным русским песням, композиторы использовали приемы хорового искусства, то здесь основным становится опора на имитирование народных инструментов. Веселые переборы гармошки, «треньканье» балалайки, наигрыши свирели помогают нарисовать картины гуляний и праздников, образы людей удалых, остроумных, неиссякаемо жизнерадостных.

В пьесе Щедрина «Я играю на балалайке» словно оживает Иванушка-дурачок: на вид он и простоват, а на самом деле умен да хитер. «Подзадоривающая» ритмика, неожиданные ладотональные и динамические краски — все очень ярко и национально. Привлекательна игра светлых и звонких тембров развеселой балалайки.

Бытовые зарисовки

К числу бытовых зарисовок можно отнести также «Юмореску» Щедрина и седьмую багатель Денисова. Обе они изображают сходные картины. Слушатель как бы переносится в деревню. Тихий летний вечер. Молодежь собралась повеселиться. Песня сменяется танцем, легкий смех — взрывом хохота. Образное родство пьес вызвало и общность художественных приемов.

Как и в народных частушках, здесь много затейливого варьирования основной мелодии, обогащения ее различными все более интересными и юмористически-острыми подробностями. Этой же цели, вероятно, служит и забавное противопоставление тяжелых, нарочито-неуклюжих звучностей изящным и грациозным, а также контрасты одноголосного и аккордового, более полнозвучного изложения. Композиторы ищут тембровой разреженности, прозрачности рисунка. Особенно, пожалуй, это сказывается в частом использовании самых крайних регистров фортепиано (начало обеих пьес). Показательно и ритмическое сходство пьес: чуть подтанцовывающий ритм, напоминающий легкое притоптывание ногой в танце.

Русское народное музицирование

Приемы русского народного музицирования нашли отражение и в упомянутой выше «Былине» Пейко. Но здесь имитируются иные инструменты: ассоциации с игрой на гуслях возникают благодаря звучанию плавно арпеджированных аккордов и унисона на расстоянии двух октав.

Как и на гуслях звук не затухает сразу, а как бы «плывет». Такой эффект в «Былине» создается педалью: она объединяет аккорды и унисон в единый красочный комплекс.

Фортепианная инструментовка «Былины» весьма своеобразна. Композитор словно показывает серебристые «светящиеся», мрачно-гудящие или радостно-звенящие тембры гусель.

Фольклор восточных народов

Широко представлен в фортепианной музыке советских композиторов и фольклор восточных народов.

Интонации и ритмы азербайджанских песен и танцев слышатся в прелюдиях Кара Караева, армянских — в четырех пьесах и «Картинах» Бабаджаняна. Что придает «Картинам» национальный армянский колорит? Мелодические нисходящие обороты с увеличенной секундой, терпкие гармонии с характерными секундовыми задержаниями. Их особенно много в «Сасунском танце».

Не случаен и выбор метрического размера для «Народной»: он типичен для армянских песен. В том же «Сасунском танце» ясно улавливаются отзвуки ударных кавказских инструментов (репетиции в третьем и других тактах).

Успех исполнения

Успех исполнения будет зависеть от того, насколько рельефно и естественно пианист сумеет показать своеобразие музыкального языка каждого народа, выявить жанровую специфику произведений.

Например, в протяжных пьесах-песнях нужно сделать ясным для слушателя распевность всех голосов фактуры. Краткие, медленные разделы «Былины» Пейко прозвучат особенно по-былинному, если достичь неторопливой размеренности «речи», тщательного произнесения нараспев каждого «слова» — как это делают народные певцы-сказители. Звуковая палитра исполнителя должна обогатиться имитациями тембров национальных инструментов.

Это заставит его овладевать многими способами звукоизвлечения. Вряд ли, скажем можно подражать балалайке, беря густую, длинную педаль или, наоборот, приближаться к певучести и сочности гусель, используя короткую, сухую педализацию. Само осязание клавиатуры учащимся будет меняться: медленное, плавное погружение руки в клавиатуру не даст звонкости балалайки.

Скорее к этому колористическому эффекту приблизит острое, щипковое воздействие кончика пальца на клавишу. Звучность ударных инструментов «Сасунского танца» Бабаджаняна легче найти механически точным ритмическим движением шестнадцатых при очень сухой педализации и максимальной рельефности звукового контура. Естественно, что педагоги в зависимости от собственных пианистических взглядов будут в каждом отдельном случае рекомендовать ученику те или иные конкретные исполнительские приемы.

Особенности художественных образов

Особенности художественных образов произведений советских композиторов проявляются и в необычности внутреннего развития, обилии неожиданных логических «поворотов», необычных эмоциональных сдвигов.

Логику развития мысли в новых сочинениях трудно бывает уловить неподготовленному слушателю. Пока человеческое сознание не овладеет современным ему музыкальным языком, ощутить во всем объеме эмоциональную силу и красоту нового искусства ему будет нелегко. Подобное явление чрезвычайно симптоматично для самой психологии художественного восприятия. Даже многие выдающиеся творения при своем появлении не встречали единодушного одобрения. Наряду с положительной реакцией наиболее чутких современников, великие композиторы сталкивались и с непониманием других.

Новые сочинения

Показательно, до какой степени совпадали обвинения в адрес новых сочинений: отсутствие естественности и жесткость гармонии. Вспомним, что писал Берлиоз по поводу реакции публики и прессы на исполнение Девятой симфонии Бетховена. «Я нахожу ее непонятной, или, точнее, просто невыносимой, в ней нет мелодии…» — говорил Берлиозу один из слушателей, «Бетховенская симфония с хорами — это нечто чудовищное», — отмечал рецензент в газете. «Это произведение не лишено мыслей, но эти мысли неудачно чередуются, и в целом образуется нечто беспорядочное и совершенно непривлекательное», — писал другой критик.

Однако было бы непростительной ошибкой делать и обратный, глубоко порочный вывод: если, мол, сейчас какой-либо стиль подвергается осуждению, значит, ему будет уготована немеркнущая слава в веках. Так, например, рассуждают защитники додекафонии.

Вебер

А как современники высказывались о Вебере?

«Никакого следа мелодии» во «Фрейшютце», «обрывки мыслей… без… музыкальной последовательности», «насилие над красотой». Даже такой художественно чуткий человек, как Л. Н. Толстой отрицательно относился к творчеству Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса. «Когда слушаешь их, иногда кажется, что вот-вот начнется что-то хорошее, мелодичное, но не успеет это хорошее начаться, как оно уже кончилось и потонуло в непонятных и ненужных диссонансах. Композитор мучает слушателей этими диссонансами, пока опять не проблеснет что-то понятное и опять потонет. Остается неудовлетворенное, беспокойное впечатление».

Новые произведения

Не таким ли нередко бывает восприятие новых произведений и в наши дни? Обратимся к высказываниям современников при обсуждении вновь появившегося фортепианного цикла 24-х прелюдий и фуг Шостаковича. «…Чаще всего русская тема, в особенности в фугах, как бы заслоняется сложными конструктивными ухищрениями, теряя при этом свою простоту и человечность». «Великолепное техническое умение композитора все же не в состоянии скрыть этот основной творческий просчет — отсутствие в большинстве прелюдий и фуг четкого и целенаправленного образного содержания, отвечающего сегодняшним задачам нашего искусства».

Так подчас воспринимают люди новаторские открытия художников-творцов. Но проходит время, и изменяется восприятие тех же произведений, в корне перестраивается к ним отношение. Почему же такой резонанс получают многие новые сочинения, почему нередко они вызывают подобную отрицательную реакцию?

Парадоксальность

Один из крупнейших физиков XX века Нильс Бор как-то сказал при обсуждении одной из новых научных теорий: «Нет никакого сомнения, что перед нами безумная теория. Вопрос состоит в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть правильной». Дело, очевидно, в том, что большая научная идея ломает устоявшиеся представления о мире, открывает абсолютно новые закономерности и потому кажется «безумной», парадоксальной.

Образец такого парадоксального научного творчества в нашем столетии дал А. Эйнштейн. Аналогичное явление в области литературы второй половины XIX века — Ф. М. Достоевский. «У Достоевского мелодия повествования становится подчас невероятно резкой. Никто не может предугадать следующего поступка или реплики, надвигающегося поворота событий, очередных мечтаний чьей-то больной души. Но когда поступок совершен, реплика брошена, события определились, кажется, что и поступок, и реплика, и события таковы, какими они только и могли быть. Эта парадоксальность и вместе с тем… полная достоверность развития образа и сюжета производят в романах Достоевского очень сильное впечатление».

Музыкальное искусство

Не происходит ли нечто подобное и в музыкальном искусстве? Не потому ли и мы с трудом сначала понимаем (и очень часто внутренне не принимаем) глубокие, и оригинальные творения больших композиторов или даже целые художественные стили? И чем ярче свет нового гения, тем большее время должно пойти на перестройку нашего художественного сознания для полноценного усвоения новых музыкальных идей. Они неизбежно вступают в борьбу с инерцией вкусов, личных симпатий и пристрастий. К сожалению, часто мы признаем прекрасными лишь те создания, которые отвечают нашим привычным представлениям. Все, что непохоже на привычное, невольно отвергается. «Лишь одухотворенному и поэтическому уготовано место в будущем, и оно находит признание тем медленнее и властвует тем дольше, чем сильнее и глубже были затронуты струны».

В эти слова необходимо серьезно вдуматься — они помогут каждому преодолевать в себе предубеждения относительно всякого истинного новаторства, облегчат ориентировку в вопросах эволюции нового искусства.

Современная фортепианная литература

В восприятии современной фортепианной литературы возникают те же проблемы. Привычная для музыкального мышления прошлых столетий логика нарушена. Появилась новая логика, базирующаяся на иных основах. Не потому ли и можно услышать суждения по поводу многих современных музыкальных произведений, будто они написаны на иностранном языке? Да, язык стал непохожим во многом на старый. Но корни-то у них едины. И нужно терпеливо учить юных пианистов этому языку.

Остановимся кратко и на некоторых чертах самого интонирования. После одного прослушивания пьеса может показаться разорванной, логически непоследовательной.

Пьеса Денисова

Обратимся к первой багатели Денисова.

Что здесь происходит? Все развитие пьесы построено на непрерывной цепи неожиданностей. Начальный звук до в партии левой руки дает тональную настройку до мажора или до минора. Но мелодия вступает в тональности ре мажор (или соль мажор с повышенной IV ступенью). Во втором такте готов утвердиться до мажор, однако в нижнем голосе зазвучали до-диез и ре-диез.

В четвертом также возникает гармоническое отклонение, приводящее к сложному аккордовому сплаву ми-бемоль-минорного и ре-бемоль-минорного трезвучий (начало пятого такта). Внезапным оказывается и стремительное движение после этого сразу к тонике до. Композитор словно избегает давать ладовую характеристику основной тональности. Четвертый такт нарушает не только гармоническую, но и мелодическую симметрию темы. Кроме того, в пределах темы композитор дважды разрушает и метроритмическую равномерность, чередуя размеры 4 и 8 (причем, они сменяются опять-таки весьма затейливо, не создавая уравновешенности).

Комментирование закрыто.