« | Главная | »

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО КАРАВАДЖО

Опубликовал Художник | 3 Февраль 2009

Караваджо перевернул вверх дном все представления о том, что украшает живопись и как надобно вести себя художнику.
Беллори

Посвященный Микеланджело да Караваджо сборник имеет несколько своеобразный характер. Его составляют собранные вместе, иногда повторяющие друг друга свидетельства о нем, рассказанные и написанные его современниками. Сюда входят различные биографии Караваджо, договоры и контракты, касающиеся его крупнейших произведений, переписка относительно отдельных картин, отзывы о его живописи, а также ряд судебных документов и свидетельств очевидцев, освещающих одну из темных и трагических сторон жизни этого крупнейшего итальянского художника, жившего на рубеже XVI-XVII столетий.

Сплошь и рядом бывает, что сведения, сообщаемые историческими источниками, могут быть достоверными по содержанию и субъективными по оценке. Так, несомненно, происходит и здесь. Однако подобная, часто пристрастная манера изложения, задевающая читателя за живое, иногда приносит большую пользу для понимания изучаемого явления или предмета, чем сухая и точная констатация фактов.

Из всех авторов, писавших о Караваджо, следует выделить наиболее важных, тех, кто были хорошо знакомы с его искусством, хотя и находили для него больше слов порицания, нежели похвал. Это был в первую очередь его ближайший недруг, посредственный живописец, маньерист Джованни Бальоне, живший в одни годы с ним. Джулио Манчини, медик по специальности, и маркиз Винченцо Джустиниани, тонкие знатоки и любители искусства, острее и глубже других оценили новую реалистическую живопись молодого ломбардца, чьи картины занимали почетное место на стенах палаццо Джустиниани. Беллори же, работавший уже в середине XVII века, стоявший на позициях классицизма и создавший в Италии его наиболее законченную теорию, хотя и включил Караваджо наряду с Карраччи, Пуссеном, Рубенсом и другими в свои «Жизнеописания», относился к нему отрицательно. Да и как это могло быть иначе для человека, игравшего видную роль в художественной жизни Рима эпохи сеиченто и исходившего в своей доктрине из идеи «высшей красоты», основанной на классических нормах античности и искусства Рафаэля. Что же касается иностранцев Иоахима фон Зандрарта и Карела ван Мандера, то во многом они опирались на итальянские источники, но все же в скудные сведения, имевшиеся о Караваджо, добавляли свои не всегда достоверные, но живые и интересные детали.

Эти разнообразные по своему характеру и стилю высказывания объединял, тем не менее, один общий признак: пристрастная, оппозиционная по отношению к Караваджо критика неизбежно сливалась в них с вынужденным признанием его заслуг и новизны художественных взглядов и приемов, хотя и опровергавших, по мнению их авторов, все, что приличествует живописцу.

По мнению биографов Караваджо, его новаторство, о котором они так единодушно и страстно писали, в первую очередь заключалось в игнорировании им классических образцов античного и ренессансного искусства, в пренебрежении к общепризнанным художественным авторитетам и в якобы полном и безоговорочном обращении к «натуре», такой, какова она есть. «Он дал себе зарок не делать ни одного мазка, кроме как исполненного с натуры», — говорит Зандрарт. Но нужно помнить, что изучение человека и окружающего его реального мира лежало в основе художественного мировоззрения и у мастеров итальянского Возрождения, для которых «натура» также служила основой их творческого метода. Однако, стремясь при этом к «строгой и соразмерной гармонии всех частей», о которой говорил Леон Баттиста Альберта, художники Ренессанса, преклонявшиеся перед античной классикой, разработали на ее основе свое представление об обобщенно-реалистическом, идеальном образе человека. Верные идеям синтетического ренессансного реализма, они облагораживали свою натуру, поднимали ее над уровнем окружающей действительности, героизировали ее и выражали в формах, адекватных выработанным ими эстетическим понятиям и принципам. А Караваджо, говорит Беллори, «начал писать, слушаясь собственного таланта, не следуя превосходнейшим мраморным творениям древних и прославленной живописи Рафаэля, а почти что презирая их, признавая одну лишь природу объектом для своей кисти. Когда же напоминали ему о знаменитейших статуях Фидия или Гликона как образцах для учения, он вместо ответа показывал пальцем на толпы людей, говоря, что достаточно учиться у природы».

Это высказывание Беллори не следует, однако, расценивать в том смысле, какой придавали ему хроникеры и биографы Караваджо. Сам художник опровергает его своей живописью, современное изучение которой указывает на то, что он был знаком и с Ватиканскими фресками Рафаэля, и с Сикстинским плафоном Микеланджело, и с его скульптурой, так же как с творениями великих венецианцев. Если Караваджо и декларировал столь решительно свои взгляды, как единогласно утверждают источники, то они должны были относиться не к великим мастерам Возрождения, а в первую очередь к тем позднеримским маньеристам, которые, по признанию самого Беллори, «с натуры писали мало, фигуры изображали согласно манере, удовлетворявшей более чувство изящества, чем правды», то есть к его современникам.

Решительно порывая с ними в поисках своего, ему лишь одному присущего живописного стиля и образного строя, Караваджо стал одним из виднейших выразителей новой, явившейся на смену маньеризму эпохи раннего барокко. И эта стилевая реформа и изменение подосновы образного мышления произошли в удивительно короткий промежуток времени, отмерявшийся годами недолгой и стремительной жизни Микеланджело да Караваджо, из которых неполных двадцать лет было отдано огромному творческому труду.

Вливаясь в широкое и разветвленное русло итальянского искусства, живопись Караваджо, представлявшая собой крайний реалистический фланг, сыграла выдающуюся и даже ведущую роль в его развитии ил протяжении почти всего XVII века. Но надо при этом помнить, что параллельное существование других направлений, из которых болонско-римский академизм также имел большое значение для формирования и становления новой живописной культуры, создавало сложную и противоречивую картину, отражавшую не только наличие, но и борьбу различных художественных течений эпохи сеиченто.

Однако проблемы, затронутые и разработанные Караваджо, оказались столь передовыми и отвечавшими новым запросам времени, что искусство этого мастера получило широчайший отклик не только у себя на родине, но и далеко за ее пределами. Как видно, выдающиеся историки искусства этого столетия, такие, как Беллори, Мальвазиа и Бальдинуччи, не поняли и недооценили значения Караваджо.

А между тем еще на их глазах живопись этого «гениального чудовища», по выражению испанца Кардуччо, стала достоянием многочисленных и ревностных его последователей: итальянских, испанских, фламандских, голландских, французских и даже немецких «караваджистов». Не дошел до сознания критиков Караваджо и тот поразительный факт, что ни один из гениальных мастеров XVII века — Рубенс, Рембрандт, Веласкес, — даже Пуссен и Бернини, стоявшие на иных идейно-художественных позициях, также не смогли в той или иной мере избежать влияния искусства Караваджо, более того — его прямого воздействия, которое близко коснулось и членов болонской «Академии наставленных на истинный путь» — «Accademia degli incamminnati», — создателей «большого» репрезентативного стиля. И закономерно ставить вопрос о том, каково вообще было бы его дальнейшее развитие, не будь Караваджо, от которого все академическое направление получило мощный оздоровляющий и плодотворный импульс.

Комментирование закрыто.