« | Главная | »

Художник Ли Чэн

Опубликовал Художник | 3 Февраль 2009

Ли Чэн (примерно 919-967 годы) — Го Си называет его по прозвищу Ин-цю — художник легендарной славы. У него было много и учеников, и последователей, и фальсификаторов на протяжении почти тысячелетия. Ли Чэн происходил из знатной семьи ученых-конфуцианцев, сдал государственные экзамены на степень цзиньши, что открывало путь к карьере государственного чиновника, занимал высокий пост при дворе императора, был награжден золотой печатью на пурпурном шнуре, писал стихи и, возможно, был автором трактата «Тайна пейзажа». Среди картин, которые и сейчас связываются с именем Ли Чэна и которые, по мнению ученых, являются копиями XII-XVII веков, наибольшей известностью пользуются «Путники в зимнем лесу» (или «Сосны и камни») из коллекции музея Метрополитен, «Буддийский храм в горах после дождя» из коллекции галереи Нельсона в Канзас-сити, «Чтение стелы» из музея в Осака и «Зимний пейзаж», хранившийся в Гугуно.

Монументальные, патетические композиции художника порою называют романтическими, вкладывая в это смысл даосско-чаньского отношения к природе. В свитке «Сосны и камни» монументальность сочетается с тщательностью рисунка и обилием деталей, которые заставляют внимательно рассматривать свиток, «читать» его. Возможно, Ли Чэн был родоначальником так называемых одноугольных или диагональных композиций, в которых изображение сосредоточено в одном углу и в которых пустое пространство начинает играть такую же важную роль, как заполненная часть свитка. В свитке «Сосны и камни» диагональ делит его на две части, она определяет взаимодействие форм камней и деревьев с пространством. Ли Чэн лишает пространство замкнутости; если Цзин Хао или Гуань Тун приблизили первый план, позволив зрителю оказаться перед панорамой гор, то Ли Чэн максимально выдвигает на первый план какую-нибудь одну деталь — старые корни сосны, сухие ветви, срезанные нижним краем свитка, и противопоставляет ее бесконечной глубине заснеженного простора. Пустоты расширяют границы пространства вглубь; по горизонтали оно раздвинуто дорогой.

Начиная с X века осваивается вертикальная форма свитка; г. работах Цзин Хао, Гуань Туна, да и в других произведениях самого Ли Чэна величие и бесконечность мира передавались большими размерами гор, закрывавших всю поверхность картины. В свитке же «Сосны и камни» Ли Чэн нашел точное соотношение между заполненными и пустыми частями свитка. Ли Чэн выступает в нем мастером «ровной дали». Умение изобразить «три дали» — даль высокую (высоту гор), глубокую (пространство за горой) и ровную, как скажет потом Го Си, то есть поиски пространственного решения, было главной проблемой пейзажной живописи X века. За «ровные дали» одни критики высоко ценили Ли Чэна, другие — не одобряли. «Прелесть лесного тумана и ровных далей первым постиг мастер из Инцю», — пишет Го Жо-сюй. Высоко ценил Ли Чэна и Ми Фэй. Их не удивляла необычная для китайской живописи того времени манера художника писать пейзаж с низкой точки прения, почти на уровне человеческого глаза, близкой к европейской живописи.

Однако их современник Шэнь Го порицает Ли Чэна за то, что он не смотрит на пейзаж «подобно тому, как мы смотрим на искусственные горы и камни в нашем саду», то есть на миниатюрный пейзаж, увиденный как будто сверху. Шэнь Го считал, что если следовать правилам Ли Чэна и смотреть «снизу вверх с позиции человека, стоящего на ровном основании, то мы не сможем увидеть больше, чем одну сторону горы в одно и то же время… Если мы встанем на востоке горы, ее западная часть будет далека, а если встанем на западе горы, ее восточная часть будет далека». Критик возражает против фиксированной точки зрения, против направленности взгляда «снизу вверх», с позиции стоящего на земле человека. Действительно, фиксированная позиция глаза, являющаяся нормой для европейского мастера начиная с эпохи Возрождения, редко встречается в китайской живописи. Прежде всего, она противоречит самому смыслу пейзажной живописи, цель которой — показать как можно больше: и западную, и восточную стороны горы, то приближаясь к ней, то удаляясь, рассматривая ее и сверху и сбоку одновременно, или показывая и экстерьер, и интерьер построек. Художник будто свободно двигается над землей. Подвижная точка зрения бесконечно расширяет его возможности, позволяет писать пейзажи-панорамы, полно и всесторонне в буквальном смысле слова изображать видимое. Эффекты, которые передавали китайские пейзажисты, сродни современному кинематографу, где оператор передвигает камору, снимает на ходу или с вертолета.

Диагональные композиции Ли Чэна, сопоставление резко выдвинутой па зрителя детали первого плана с пустотой глубинной дали, трактовка пространства в искусстве X века, осознание его динамичности — все это было усвоено и развито Го Си.

Комментирование закрыто.