« | Главная | »

Первая часть

Опубликовал Художник | 7 Август 2010

Важное значение для раскрытия идейного за­мысла симфонии имеет вступление — с его дра­матической, тревожной и одновременно угрожающей фанфарной темой. Эта тема звучит у валторн и фаготов, а затем и у присоединившихся к ним тромбонов и тубы:

Сам композитор назвал ее «зерном всей симфонии», «главной мыслью», характеризовал ее как образ «роковой силы, которая мешает порыву к счастью дойти до цели». Ее драматический ха­рактер еще более обостряется при втором проведении, когда в зву­чание темы включаются новые регистры и голоса (вступление труб, усиленное деревянными духовыми).

Олицетворяя в целом непреклонно-зловещие, враждебные че­ловеку силы, тема вступления содержит и мелодические мотивы, которые в дальнейшем становятся истоками для совершенно иных по смыслу музыкальных образов.

Так, в 3-м и 4-м тактах темы появляется мелодическое движе­ние (то восходящее, то нисходящее), которое интонационно под­готавливает тему главной партии. Последний мелодический мотив вступления переходит в скорбные секундовые «вздохи», из которых непосредственно и рождается начало глав­ной партии:

Главная партия (фа минор) носит порывистый, страстно-про­тестующий характер и выразительно передает состояние душев­ного смятения. Широкая, изложенная в трехчастной форме, она развивается на едином дыхании, в беспокойно устремленном ритме. Протяженность мелодии обусловлена секвенционным раз­витием попевок. Вальсовый ритм придает особую мягкость и плавность.

В процессе своего развития главная партия все больше и больше драматизируется. Интенсивность ее развития возрастает уже при втором ее проведении, благодаря появлению в аккомпа­нирующих голосах оркестра повторяющегося ритма —

Вариантного преобразования мотива из фанфарного вступле­ния. Временами в движение темы включаются и некоторые речи­тативные обороты из вступления (см. например такты 50—52). В среднем разделе происходит мотивная разработка основного тематического материала. Здесь включается еще один новый эле­мент — хроматическое, гаммаобразное движение, полифонически сочетающееся с интонациями основной темы (см. такт 70 и далее) и придающее ей еще большую устремленность. Благодаря такому разработочному характеру этого раздела, наступление следующего воспринимается как новая драматическая волна непрерывающегося развития и одновременно как динамическая реприза. Тема, изло­женная здесь более сжато, сконцентрированно, звучит у струнных на фоне тревожного ритма медных инструментов; в нее включаются теперь и стремительные гаммаобразные пас­сажи. Развитие достигает максимального напряжения. Затем на­ступает быстрый (на звучании отдельных мотивов темы) спад звучности до р1аш881то.

На смену приходит новый музыкальный образ — спокойный, светлый, лирический. Сразу же действие переключается в совер­шенно иную сферу. Начинается побочная партия. Переходом к ней служит имитационное проведение краткого мотива у клар­нетов и фаготов, подготавливающее новый тип ритмического дви­жения. Гибкая, пластичная тема побочной партии звучит у соли­рующего кларнета в тональности ля-бемоль минор. Последний ее мотив имитируется флейтами, кларнетом и фаготом. Контрастная предыдущей, новая тема вместе с тем связана с ней: и здесь гос­подствует вальсообразное

Движение:

После второго проведения темы появляется выразительный, в характере колыбельной, подголосок виолончелей; в дальнейшем он, так же, как и основная мелодия, контрапунктически разви­вается у других инструментов.

Внутри побочной партии возникает еще одна тема в тонально­сти Си мажор; своим светлым характером она тоже контрастирует с темой вступления и с главной партией. Вместе с тем она вклю­чает в себя мелодические обороты как из главной партии, так и из первой темы побочной:

Развитие ее приводит к новой кульминации. Заключительный раздел экспозиции начинается с мощного звучания всего оркестра.

После нового спада внезапно, сопровождаемая тремоло литавр, вторгается грозная тема вступления. Этот момент ярко, по-теат­ральному наглядно, олицетворяет столкновение противоборствую­щих начал: радостной мечты человека и злой силы, встающей на его жизненном пути. Остроте контраста содействует внезапная смена Си мажора ми минором, а затем — внезапное же появление До-мажорного трезвучия на фоне звука си в басовом голосе (см. партитуру, такт 197).

Возвращение темы вступления является гранью между экспо­зицией и разработкой. Последняя открывается еще более смятен­ным, чем в экспозиции звучанием главной партии в тональности ми минор. Начинается новый этап драмы. В разработке, при интенсивном тональном развитии, происходит многообразное мотивное преобразование главной партии.

Как и обычно в симфониях Чайковского, этот раздел содержит несколько волн. С каждой новой волной музыка становится все напряженнее. В момент кульминации снова появляется тема вступ­ления (на этот раз ее исполняют тромбоны), которая непосредст­венно сталкивается с продолжающими развиваться интонациями главной темы.

Реприза начинается не как обычно, в основной тональности, а в тональности ре минор (и при том с квартсекстаккорда тони­ческой гармонии — см. партитуру, такты 283—284). На фоне органного пункта ля звучит особенно драматично и напряженно «не­покоренная» и вторым натиском злой силы (темой вступления) главная партия А11е§го. Реприза еще более динамична, чем все предыдущие разделы и воспринимается как новая волна единого непрерывного нарастания. Проведение основных тем теперь более сжато. Первая побочная тема проводится, как и главная, в то­нальности ре минор, вторая побочная — в Фа мажоре. Основная же тональность фа минор утверждается лишь в заключительном разделе репризы, а затем в большой развернутой коде. На грани репризы и коды снова звучит зловеще-тревожная тема вступле­ния (на тоническом органном пункте у литавр). Так, на протяже­нии всей части постоянно сталкиваются между собой главная тема и тема вступления, олицетворяющие: одна—порыв чело­века к счастью, другая — неодолимую «роковую силу», мешающую человеку «дойти до цели», как говорил сам композитор.

Кода—вершина всей первой части. Ее кульминационное зна­чение подчеркивается и убыстрением темпа, и драматическим переплетением интонаций главной партии и темы вступления. Это — последний этап борьбы, развертывавшейся на протяжении всей первой части. Однако кода не дает разрешения драматического конфликта. Звучание в конце ее темы главной партии, исполняемой струнными тремоло в ритмическом увеличе­нии, не создает успокоения. Не уравновешивает предшествую­щего драматического развития и краткое утверждение тоники в последних тактах коды. Ощущается необходимость дальнейшего развития музыки.

Комментирование закрыто.