« | Главная | »

Увертюра к «Псковитянке»

Опубликовал Художник | 31 Август 2010

Увертюра к «Псковитянке» — выдающийся образец програм­много симфонизма Римского-Корсакова. Построенная на темах главных действующих лиц, она отражает основные драматические конфликты оперы. Нежный и спокойный лиризм темы Ольги про­тивопоставлен и суровой характеристике царя Ивана, и возбуж­денной, напористой музыке вольного Пскова. В увертюре акцен­тирован вместе с тем центральный конфликт оперы: народный Псков — царская власть. Контрастность лежащих в ее основе му­зыкальных образов, столкновение и драматическое преобразова­ние тем отличают эту увертюру от других, в большинстве случаев картинно-повествовательных, симфонических произведений Рим­ского-Корсакова.

Увертюра написана в сонатной форме с медленным вступле­нием и кодой. Музыкальный язык ее отличается напряженностью (обилие альтерированных гармоний), интенсивным модуляцион­ным развитием, смелыми сопоставлениями тональностей главной и побочной партий (до минор и Ля мажор — в экспозиции, до ми­нор и Фа мажор — в репризе). Ритмика увертюры энергичная, волевая, что выражается в преобладании остинатного пунктирного ритма, связанного с характеристикой вольницы.

Медленное вступление воссоздает суровый и величественный облик царя Ивана. Начальные такты вступления построены на выразительной аккордовой последовательности, ко­торая встречается в последней картине оперы — в сцене царя с Ольгой. Цепь неустойчивых гармоний, не получающих разре­шения, экспрессия крайних расходящихся голосов, густая и при­глушенная звучность струнных, окрашенная угрюмыми тембрами низких деревянных духовых (басовый кларнет, фаготы и контра­фагот),— создают музыкальный образ, полный напряженности и затаенного беспокойства:

Как продолжение этой аккордовой темы у струнных, кларне­тов и фаготов возникает лаконичная попевка, которая постепенно складывается в лейтмотив (тромбоны). Это — главная музыкаль­ная характеристика грозного царя. Своими очертаниями лейтмо­тив напоминает древнерусские церковные напевы (так называе­мый «знаменный роспев» — см. последние два такта примера 7). Плавное мелодическое движение неожиданно нарушается ходом на тритон вниз, подчеркнутым уменьшенным септаккордом. По­степенное ускорение и нарастание звучности, тревожные трели скрипок придают этому величавому образу черты драматизма и смятения:

Главная партия (до минор) и вырастающая из нее связующая основаны на музыкальной характеристике псковской вольницы. Тема главной партии взята из обращения Тучи к народу «Поз­вольте, мужи псковичи» (вторая картина). Решительный мелодико-ритмический рисунок с рельефными восходящими интонациями, введенный в тему удалой восклицательный (триольный) оборот из песни вольницы (та же картина), постоянно удерживающийся пунктирный ритм «скачки», острые гармонии — все передает ге­роику борьбы непокорной вольницы.

Чередование нисходящих минорных и альтерированных аккор­дов в ля-бемоль миноре, потом в си миноре образует модуляцию в Ля мажор — тональность побочной партии. Тема ее — одна из основных музыкальных характеристик Ольги — псковитянки (из ариозо «Царь-государь» в четвертой картине). Нежная и широкая песенная тема поручена кларнету и сопровождается плавной фи­гурацией альтов с фаготами. Привольность мелодического движе­ния, размеренное чередование подъемов и спадов, легкая смена гармоний, светлая тональная окраска создают обаятельно чистый и женственный образ героини оперы:

Заключительное построение экспозиции (см. клавир, цифра 6) с упруго взлетающими ходами (одна из хоровых тем второй кар­тины) вводит в небольшую энергичную разработку. Во время зву­чания музыки главной партии дважды проходит лейтмотив царя Ивана. Реприза главной партии (Епегдко) воспринимается как продолжение бурной разработки и образует одну из наиболее яр­ких кульминаций увертюры. Тема главной партии несколько из­менена и приобретает большую мужественность и силу: помещен­ная ниже контрапунктирующего голоса и более плотно оркестрованная, она после первых тактов проводится вдвое укрупненными длительностями. Побочная партия в репризе, как и в экспозиции, появляется в далекой от драматической до-минорной сферы то­нальности (здесь — в Фа мажоре). Она звучит пасторально у со­лирующей валторны и рельефно выделяется своим спокойно ли­рическим характером. Лишь ритмически беспокойное сопровожде­ние альтов вносит в нее оттенок тревоги.

Основная драматическая коллизия оперы — столкновение на­родной вольницы и царской власти — с наибольшей отчетливо­стью выступает в коде увертюры (см. клавир, цифра 14). Торже­ственно и сурово звучит у медных лейтмотив царя Ивана в со­провождении контрапункта в ритме, характерном для главной партий (тема вольницы). Господствующим оказывается мотив Ивана. Данный эпизод символизирует, следовательно, победу Грозного над вольным городом. Только в последних тактах коды возвращается тема вольницы: в ритмическом увеличении, с акцен­тировкой каждого звука, у труб проходит основной мотив главной партии, сопровождаемый повторениями триольного оборота и гар­монизованный напряженно звучащим доминантсептаккордом IV ступени, неожиданно разрешающимся в тонику До мажора. Это заключение подчеркивает драматичность конфликта, лежащего в основе «Псковитянки» — исторической музыкальной драмы.

Не только по сюжету, но и по своей музыкальной драматургии «Псковитянка» — типично кучкистская опера. Основой ее музы­кального строения служат «сквозные», непрерывно развивающиеся сцены. Они, однако, включают сольные, ансамблевые, хоровые эпизоды и относительно небольшие номера: ариозо, ариетты, мо­нологи, песни. Их скромные размеры позволили композитору из­бежать длительных остановок в ходе сценического действия и до­стичь непрерывного музыкального развития. На основе принципа следования музыки за действием Римский-Корсаков передает с большой полнотой и детальностью психологическое развитие образов, смену мыслей и настроений героев, характеризует сцени­ческие ситуации. Значительное место заняли в опере речитативы, широко примененные композитором не только в партиях отдель­ных действующих лиц, но и в музыкальной обрисовке народа.

Комментирование закрыто.