« | Главная | »

Второе действие

Опубликовал Художник | 21 августа 2010

Второе действие начинается с народной сцены, в музыку ко­торой неожиданно врывается драматический элемент — тревожная фанфарная тема (из увертюры), характеризующая отношение на­рода к царской опричнине как к злой, недоброй силе. Вторично этот мотив звучит при разговоре народа о Бомелии, благодаря чему устанавливается внутренняя смысловая и музыкальная связь между мрачными образами опричнины и царского лекаря (см. клавир, цифры 94 и 96).

Во второй сцене появляется Марфа. После небольшого диа­лога с Дуняшей — последняя подшучивает над влюбленностью подруги в жениха — Марфа рассказывает о своей давней, с дет­ства дружбе с Лыковым.

Ария Марфы

Ария Марфы (лирическое сопрано) рисует образ юной де­вушки на пороге свадьбы. Все интонации арии — народно-песен­ного характера; они проникнуты нежным, ласковым чувством и душевным покоем.

В настроение арии и ее тональность вводит небольшой вступи­тельный речитатив.

Основная тема отличается широтой мелодического дыхания, плавностью составляющих ее фраз и непрерывностью развития; в ней почти совсем отсутствуют паузы и ясные каденции. Полная совершенная тоническая каденция появляется лишь в даль­нейшем, в конце периода при словах «я ему плела венки».

Вторая часть арии (середина сложной трехчастной формы) состоит из двух взаимно контрастирующих, Ля-мажорного и ля-минорного, эпизодов. Один из них — на теме народно-инструмен­тального, игрового характера («Целый божий день»), другой — род колыбельной («А родные все, на нас глядючи»). При пере­ходе к репризе в оркестре появляется новый грациозный мотив («Что златые венцы»).

В репризе к главной мелодии присоединяются красивые подго­лоски солирующих гобоя и виолончели: у гобоя проходит свобод­ная имитация темы, у виолончели — новый голос. Введение высо­кой кульминации в вокальной мелодии усиливает настроение без­мятежного счастья и покоя, разлитого в арии.

Появление Грозного

Следующий за арией диалог-речитатив двух девушек прерывается появлением на улице царя, пристально вглядывающегося в Марфу

Метод драматических контрастов, вообще типичный для дра­матургии «Царской невесты», применяется Римским-Корсаковым и в этом эпизоде. Здесь главная роль отведена оркестру: в кано­нических сплетениях, а затем в аккордах духовых проходит мотив «Славы» (из хора первого действия). Его сопровождает беспокой­ная фигурация струнных, построенная на мелодических оборотах заимствованного из «Псковитянки» лейтмотива царя Ивана:

Квартет

Важным номером второго действия служит квартет, в котором отражены чувства радости и спокойствия, характерные в данный момент для душевного состояния Марфы и окружающих ее лиц. Квартет является выдающимся образцом полифонического мастерства Римского-Корсакова и свидетельствует о влиянии на композитора оперного стиля Глинки (в частности, ансамблей из «Ивана Сусанина»):

Единство настроения, владеющего всеми участниками сцены, передано посредством интонационной общности вокальных партий и канонического проведения двух тем в парах голосов. Это видно уже в самом начале квартета, где соединены две родственные темы, каждая из которых изложена в виде канона: одна проходит в пар­тиях Собакина (бас) и Дуняши (меццо-сопрано), другая — у Лы­кова и Марфы.

Интермеццо

Собакин приглашает всех в дом, улица пустеет. Наступает ночь. Вдали появляется Любаша. В оркестре звучит первый куплет ее песни из первого действия. Проведение тоскли­вой мелодии деревянных духовых, сопровождаемой упругим р122ка1о струнных, образует инструментальное интермеццо. Оно вводит во вторую половину акта, насыщенную драматизмом и со­ставляющую, в свою очередь, глубокий контраст со сценами Марфы.

Эта часть второго действия целиком посвящена Любаше, об­раз которой получает широкое развитие в большой сцене с Бомелием — одном из самых сильных драматических мест оперы.

Сцена Любаши с Бомелием

Монолог Любаши, высматриваю­щей в окне свою соперницу, составляет первый раздел всей сцены. Речитатив Любаши и оркестровое сопровождение изобилуют тон­кими музыкально-психологическими находками. Среди них надо отметить нисходящую аккордовую последовательность с холодно зловещей звучностью деревянных духовых и засурдиненной валторны, передающую настороженность и мрачную решимость Любаши. «Да, недурна», — роняет она, принимая сначала Дуняшу за Марфу:

Но при виде Марфы Любашей овладевает страх, сменяющийся затем безудержным гневом: «Вот, вот она, Любашина злодейка». Короткие и энергичные вокальные фразы, нервная пульсация шестнадцатых в быстром темпе, возбужденные фигурации скрипок приводят к драматически сильной кульминации «Зато и я ее не по­щажу», мелодически родственной заключительным фразам Лю­баши из финала первого действия.

Дуэтная сцена Бомелия и Любаши — новый важный этап му­зыкально-драматического развития.

Эта сцена основана на контрастном сопоставлении образов Любаши и царского лекаря. С музыкой Любаши, проникнутой глу­бокой человечностью, контрастируют холодно зловещий колорит и бездушные, хищные интонации, характеризующие Бомелия. Пар­тия Бомелия (тенор) лишена напевности. В ней преобладают речитативы. Большую роль играет оркестровый лейтмотив Боме­лия, основанный на хроматической теме «зелья» и сложных цело-тоновых гармониях.

Сцена написана в очень свободной форме, напоминающей диалогизированные сцены из «Русалки» Даргомыжского. Речитативы чередуются с небольшими ариозным и дуэтными эпизодами. Частая смена фактуры и тональностей, неожиданные модуляции и тональные сдвиги, темповые контрасты тесно связаны с ходом сценического действия и отражают психологическое развитие обра­зов (особенно Любаши). Однако композиционной основой сцены служат не речитативы, а небольшие, но мелодически оформленные построения.

После краткого диалога-речитатива следует свободно построен­ный ариозный эпизод Любаши — ее обращение к Бомелию: «Я слы­шала, что ты досужий знахарь». Отрывистые реплики Бомелия превращают этот сольный эпизод в маленькое дуэттино. Музыка полна сильного и напряженного драматизма, в ней переданы ли­хорадочное возбуждение Любаши, ее ненависть к сопернице и ре­шимость извести ее. Вокальная партия Любаши изобилует широ­кими скачками, интонациями с увеличенной секундой. Здесь композитор развивает тему мести Любаши из финала первого акта.

Исступление, овладевшее Любашей, передано через повторение од­нообразной ритмической фигуры в оркестровом сопровождении (беспокойный пунктированный мотив), сплетение противоположно направленных линий вокальной мелодии и среднего оркестрового голоса, секундовые секвенции, где сопоставляются далекие и иск­лючительно минорные тональности.

В дальнейшем Римский-Корсаков пользуется только диалоги­ческой формой изложения, свободно сочетая речитативные и ариозные построения.

Появление лейтмотива Бомелия и настойчивое повторение его месте с сопутствующей ему гармонией увеличенного трезвучия в конце дуэттино возникают элементы целотонового лада) придают музыке мрачный, зловеще фантастический и чрезвычайно напряженный характер. Это одна из важных драматических кульминаций всей сцены. Теме любовных притязаний Бомелия с ее внешним, подчеркнуто риторичным пафосом контрастируют страстные мольбы Любаши. В речитативах ее выделяются напряженные и скорбные интонации с тритоновым ходом («На пытке не скажу»). Но особенно впечат­ляют короткие, ярко эмоциональные эпизоды-обращения к Боме­лию — «Гляди сюда» и «Тебе я, верно, мало посулила». Широкая кантилена в вокальной мелодии и певучие фразы оркестра выра­зительно передают мольбу несчастной, глубоко страдающей де­вушки.

Неожиданный сдвиг в До мажор и веселая, плясового харак­тера песенка, доносящаяся из дома Собакиных, вносит новый яркий драматический контраст. Этот взрыв веселья укрепляет намерение Любаши достать яд любой ценой.

Ария Любаши

Ария Любаши — лирический центр всей сцены. В арии исключительно полно и гибко выражена смена мыслей и чувств Любаши, передана ее глубокая печаль. Ария выделяется своей сдержанностью, психологической насыщенностью музыки. Мелодика носит ариозный характер и как бы непроизвольно рождается из выразительной декламации текста. Горестные восклицания с широкими одами голоса («Господь тебя осудит», «Да любит ли она его») чередуются с «тесными» и напряженными оборотами, в основе которых лежат уменьшенные интервалы, характерные для многих речитативных фраз Любаши. Настроение строгой печали, затаенного отчаяния подчеркивается размеренным движением аккордов сопровождении, где временами появляются скорбные гармонические последовательности («Она меня красивее»; см. пример 85), заимствованные из речитатива Любаши начала сцены (ср. «Да… недурна»).

Заключительный эпизод сцены — прощальные реплики Любаши, обращенные к Марфе («Ты на меня, красавица, не сетуй»),— последняя драматическая вершина этого акта.

Как яркий контраст предшествующей сцене звучит разгуль­ная хоровая песня опричников, возвращающихся с пирушки

Третье действие

Третье действие — по преимуществу бытовое. В первой сцене — спокойном, мерно текущем терцете Собакина, Лыкова и Грязного (темой их беседы служат «царские смотрины») — эпизодически возникают беспокойные интонации лейтмотива Грязного, свиде­тельствующие о его беспокойстве за участь Марфы. Скрывая свое волнение, Грязной успокаивает встревоженного Лыкова. Их не­большой речитатив и ариетта Грязного «Пускай во всем Господня будет воля» составляют вторую сцену акта.

Наиболее значительна по своему музыкально-драматургиче­скому содержанию третья сцена. Она начинается с ариозо-рассказа Домны Сабуровой (сопрано), сопровождавшей девушек на смот­рины. Ариозо написано в полуречитативной манере и привлекает метко переданными композитором интонациями народного певу­чего говора. В среднем разделе ариозо торжественно звучит тема «Славы». За ариозо и кратким речитативом следует радостная ария Лыкова и контрастирующий ей эпизод Грязного (он всыпает в чарку Марфы порошок). Здесь ненадолго сгущается сумрачное настроение. Угрожающе звучат у оркестра лейтмотив Грязного и тема зелья.

Ария Лыкова выражает переживаемое им чувство облегчения. Плавная, привольно льющаяся мелодия арии интонационно близка к партии Марфы. Подвижный темп, мягкая, вальсообразная рит­мика с упругим рисунком в оркестровом сопровождении ЛП НП сообщают музыке радостную возбужденность и рисуют образ жизнерадостного юноши.

В последующей четвертой сцене — в секстете с хором (поздрав­ление невесты и жениха) и в величальной песне (Домна Сабурова и хор) — все согрето теплым, сердечным чувством, проникнуто ощущением полного, ничем не омраченного счастья.

Тем сильнее воспринимается крутой перелом, происходящий в заключительной, пятой сцене. Во время объявления Малютой царской воли («извели, бог, мне нынче сочетаться законным бра­ком») в оркестре сурово и жестко звучат в контрапунктическом соединении лейтмотив царя Ивана и тема «Славы».

Четвертое действие.

В нем развитие драмы достигает вершины. Темп действия ускоряется, драматические эпизоды следуют один за другим и приводят к трагической развязке.

Вступление и ария Собакина.

Уже в оркестровом вступлении и помещенной в начале акта арии Собакина (бас) устанавливается мрачное, подавленное настроение. Трагическая сущность ситуации, ощущение неотвратимости катастрофы выражены в музыке вступ­ления с большой художественной силой. Как болезненные вздохи звучат чередующиеся аккорды духовых и струнных. В них пре­обладает минорная окраска, каждый из хроматические нисходящих (по секвенции) аккордов приобретает большую значительность и весомость благодаря сопоставлениям гог1е и р1апо, тембровым и, особенно, тональным контрастам: звенья секвенции заключают трезвучия и секстаккорды неродственных тональностей, удаленных друг от друга на тритон (см. пример 86 а). Вслед за этой секвен­цией в басах медлительно и тяжело проходит сумрачная тема, уси­ливающая настроение подавленности (см. пример 866)

Вступление тематически и тонально связано с арией Собакина. Эта небольшая по размерам ария (с кратким вступительным речи­тативом) полна сдержанного драматизма и выразительно рисует скорбный образ отца Марфы. Мелодика арии отличается плав­ными, соответствующими характеру Собакина, «степенными» обо­ротами. Постепенно накапливающиеся полутоновые хроматические интонации («А тут иное»), родственные начальному хроматиче­скому ходу вступления, приводят к драматическому взрыву, в ко­тором выражено отчаяние отца, бессильного помочь дочери

Большая вторая сцена этого действия принадлежит к лучшим достижениям Римского-Корсакова в драматическом оперном стиле. Напряжение здесь неуклонно возрастает и достигает вершины в арии Марфы, являющейся одной из сильнейших кульминаций всей оперы. Арии предшествуют ряд меньших по размерам ансамб­левых сцен, незавершенных в музыкальном отношении и переходя­щих одна в другую. В них есть свои, местные кульминационные точки, в совокупности которых складывается общая музыкально-драматургическая линия с многочисленными динамическими подъ­емами и спадами. Весь ход сценического действия получает полное и психологически глубокое отражение в музыке, в разнообразных по характеру изложения (речитативы, ариозные эпизоды) вокаль­ных партиях, в содержательном и очень драматически выразитель­ном оркестровом сопровождении. Основой музыкального развития служат темы и мотивы Марфы и Грязного. Здесь существенно развивается музыкальная характеристика Марфы, в которой появ­ляются новые черты. Образ главной героини оперы получает сквозное музыкально-драматургическое развитие.

Появление Грязного сопровождается торжественными маршеобразными фанфарами, характеризующими его образ, можно ска­зать, с «внешней» стороны — как посланца царя. Однако, как только Грязной остается один, в его небольшом ариозо («Она больна») возникают мелодические обороты лейтмотива, которые раскрывают душевное состояние опричника — тревогу за Марфу и надежду на желаемое действие любовного зелья.

Последующая, стремительно развивающаяся сцена Грязного и Марфы приводит к сильному драматическому сдвигу: Марфа уз­нает о казни Лыкова и падает в обморок.

Квинтет с хором.

Начинается большой ансамбль — квинтет с хором (вначале без участия Марфы). На некоторое время сце­ническое действие останавливается, но зато композитор дает обоб­щенную характеристику сценической ситуации и, одновременно, через отношение всех участников сцены к Марфе, рисует образ глубоко несчастной, страдающей девушки. Длительно тянущийся доминантовый органный пункт, неустойчивые гармонические по­следовательности, нервная, как бы спазматическая ритмика, отры­вочные фразы действующих лиц и хора — все создает тягостное, скорбное настроение. Между тем с самого же начала ансамбля у оркестра появляется новый мотив — хроматического строения и стонущего характера. Он и в дальнейшем постоянно сопровождает Марфу и вносит новые, страдальческие черты в ее образ:

Марфа приходит в чувство, но ее сознание помутилось: все свершившееся ей кажется страшным сном, царские палаты она принимает за сад, Грязного — за Лыкова. С этого момента Римский-Корсаков вводит гармонический мотив, который можно назвать «аккордами безумия» Марфы. Это — гармоническая по­следовательность из уменьшенного септаккорда, вводного к IV сту­пени, но не разрешающегося в нее, а переходящего в тонический квартсекстаккорд. Необычность такого гармонического оборота и появление его в данной сценической ситуации (к тому же неожи­данно в мажоре) производят неизгладимое впечатление и тонко характеризуют Марфу, лишившуюся рассудка. Светлая, как будто отрешенная звучность духовых омрачается глухим постукиванием литавр — ритмом потрясенного сердца:

Рядом с трогательным в своей беззащитности образом Марфы в этой

Сцене рельефно выделяется мрачная фигура Грязного, тер­зающегося сознанием невольно совершенного преступления. Пар­тия Грязного большей частью сводится к коротким речитативным фразам, очень выпуклым и драматичным. Ансамблевую сцену завершает ариозо Грязного — признание в неумышленном отравле­нии Марфы и в своей любви к невесте царя. Отказываясь от использования мелодических оборотов лейтмотива Грязного, Римский-Корсаков строит ариозо на новом материале, чисто деклама­ционного характера. Отрывочные, с широкими скачками, фразы (см. пример 90 а) чередуются с тесными секундовыми интонациями (пример 906). В этих контрастирующих интонациях чувствуются и буйная, не знающая удержа натура опричника, и нестерпимо му­чающая его душевная боль:

Ариозо Грязного является частью описанной сцены и вклю­чает эпизодические реплики Малюты, Марфы и хора. Своим бур­ным драматизмом оно образует глубокий контраст с арией Марфы.

Ария Марфы

Ария Марфы составляет главную кульминацию акта, но, что необычно, — лирическую, «тихую» кульминацию. Данная особен­ность вытекает из самой сущности образа героини, определяется психическим, эмоциональным складом ее натуры. Эта ария — за­вершающий этап в развитии драмы Марфы. Поэтому здесь пред­ставлены все основные тематические элементы ее музыкальной характеристики, которые мастерски использованы композитором для обрисовки сложного и во многом иного, чем во втором дей­ствии, образа. Ария четвертого действия может рассматриваться как своеобразная музыкальная реприза арии второго акта, так как в ней встречается тематический материал последней и она написана в той же тональности Ре-бемоль мажор. Но в соответствии со сце­нической ситуацией тематизм существенно преобразован и дополнен темами, появившимися лишь в четвертом действии.

Арии предшествует речитативная сцена. В первых тактах сцены звучат «аккорды безумия», которые придают последующему речи­тативу, перенесенному из второго акта, совсем новый смысл — мечты, беспочвенной грезы. Один за другим сменяются несколько эпизодов. Марфа затевает бег вперегонки и тут же останавливается в изнеможении. Затем следует инструментальная реприза главной темы из арии второго действия. У кларнета тихо звучит мелодия арии; а одновременно в отрывочных репликах Марфы проскальзы­вают интонации лейтмотива Грязного («Я сорвала лазоревый»). На миг мечты бред Марфы прерываются мыслями о тяжелом «сне». Страдальческий хроматический мотив «Ох, этот сон!» (из квин­тета) сменяется странными в своем спокойствии и отрешенности аккордами безумия, образующими энгармоническую модуляцию

Из Ре мажора в Ре-бемоль мажор. Они вводят в собственно арию. Марфа погружается в мечты о завтрашней свадьбе с Лыковым, чудящееся ей облачко она принимает за свадебные «златые венцы». Тема арии — широкая и как будто бесконечно льющаяся мелодия сложного и прихотливого рисунка — проникнута сосредоточенным и светлым мечтательным настроением. Привольные взлеты мело­дии, напоминающие главную тему арии второго действия, удиви­тельно естественно сочетаются с изящными оборотами мотива «златых венцов» (из средней части той же арии):

Высокий сопрановый регистр, обилие протянутых звуков соз­дают звучность кристальной чистоты и глубокой эмоциональной наполненности. Экспрессия мелодии поддерживается выразитель­ными гармониями сопровождения: последовательностью доминант-септаккордов (и их обращений) разных тональностей. Душевная ясность и безмятежное спокойствие музыки производят в данной сценической ситуации трагическое впечатление

Финал.

После арии Марфы действие быстро идет к концу. В заключительной, сквозной по своей музыкальной форме, сцене возвращается драматически действенный, бурный характер му­зыкального развития, типичный для четвертого акта. В этой сцене сначала завершается драматургическая линия Любаши (ее при­знание в подмене приворотного зелья ядом и смерть от руки Гряз­ного). Композитор здесь пользуется в основном музыкальным ма­териалом из сцены Любаши и Бомелия второго действия, а также проводит аккорды вступления к четвертому акту. («Разведайся со мною»). Однако этот эпизод несколько уступает в художествен­ном отношении другим сценам Любаши. Зато в последней сцене оперы — прощании Грязного с Марфой — вновь с исключительной яркостью выступает душевная драма героев оперы.

Прощальное ариозо Грязного («Страдалица невинная, про­сти»), полное чувства горестного раскаяния и тоски, завершается драматически сильным последним проведением у оркестра лейтмотива. В ответ звучит ласковая и тихая фраза Марфы на теме ее второй арии «Приди же завтра, Ваня! .» Тяжелый воз­глас-вздох хора «Ох, господи!» и краткое, но бурное оркестровое заключение подчеркивает драматизм развязки.

Рубрика: Римский-Корсаков | Комментарии к записи Второе действие отключены

Комментирование закрыто.