« | Главная | »

ШЕХЕРАЗАДА

Опубликовал Художник | 17 августа 2010

Восточная тематика, как известно, занимает большое место в музыке не только Римского-Корсакова, но и других кучкистов. Они нашли в восточных сценах «Русланы и Людмилы» Глинки целый мир новых образов и звучаний. Опираясь на этот опыт и основываясь на изучении образцов народной музыки различных народов Востока (Кавказа, Средней Азии, арабских стран), члены балакиревского кружка обогатили музыкальное искусство заме­чательными произведениями, правдиво передающими образы, стиль и особенности восточной музыкально-поэтической культуры. Много нового и ценного дал в этом отношении и Римский-Кор­саков. Его «Шехеразада» принадлежит к числу лучших образцов русской классической музыки, посвященных теме Востока.

В «Шехеразаде» чередой проходят картины и образы араб­ского Востока с его красочным народным бытом, природой и ис­кусством. Жанровые эпизоды сменяются фантастическими, кар­тины природы — любовными сценами, полными то чувственно страстной и пылкой, то утонченной, нежно созерцательной лирики. Все это предстает в поэтических тонах, овеяно тонким романтиче­ским чувством, дышит ароматом восточной сказки.

Первоначально композитор дал частям сюиты отдельные под­заголовки (они будут указаны при разборе произведения), но потом снял их, сохранив лишь название сюиты и ее общую программу, составленную по мотивам арабских сказок «1001 ночи». Приводим ее: «Султан Шахриар, убежденный в неверности жен­щин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела

Занять его сказками, рассказывая их в продолжение 1001 ночи так, что побуждаемый любопытством Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец, совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

Первая часть.

Первой части предпослано медленное вступление, являющееся прологом всего произведения. Здесь обрисованы центральные персонажи сюиты Шехеразада и Шахриар, а также намечен сказочный и восточный колорит ее.

Вступление начинается с темы султана. Она рельефно высту­пает в плотном двухоктавном (но одноголосном) звучании струн­ных и духовых инструментов, располагающихся в среднем и низком регистрах. Очертания темы рельефны и выразительны. По­степенное движение уступами вниз образует рельефную мелоди­ческую линию, охватывающую широкий диапазон септимы. Неожиданное появление после диатонических фраз звука IV повы­шенной ступени ля-диез (вводный тон к доминанте) и неразрешенность его, повторение последнего мотива темы полутоном ниже и энергичная ритмика сообщают теме султана характер повели­тельности и суровости, даже некоторой свирепости:

Тема Шехеразады, порученная солирующей скрипке с акком­панементом арфы, сочетает в себе черты восточного инструмен­тального наигрыша и напевной декламации (заключительное по­строение исполняется свободно). По своему зву­коряду она почти совпадает с темой Шахриара, но, в отличие от последней, сплошь диатонична. Преобладание плавных секундовых ходов, ритмическая ровность хорошо передают женственную мягкость облика Шехеразады:

Родственный мотив встречается во вступительном разделе симфониче­ской поэмы Балакирева «Тамара» (соло кларнета)

Проведение обеих тем прослаивается тихими и долго тяну­щимися как бы застылыми аккордами деревянных духовых. Они интонационно и гармонически родственны теме султана: в ниж­нем голосе использованы звуки, встречающиеся на сильных до­лях темы (ми—ре—до…); среди трезвучий диатонических ступе­ней ми минора появляется двойная доминанта (4-й такт примера). Эти аккорды составляют разительный контраст с предшествую­щей темой Шахриара и при всей своей простоте производят не­обычное, фантастическое впечатление

За вступлением следует Ми мажор, написанное в форме сонаты без разработки. Первоначально Римский-Корсаков охарактеризовал содержание первой части в подзаголовке к ней как картину моря с плывущим по нему кораблем Синдбада-морехода. Уже здесь мы встречаемся с ва­риационной переработкой тематического материала и превраще­нием образов. Обе главные темы вступления становятся темами моря; кроме того, композитор вводит и новые мотивы.

В основу главной партии положена видоизмененная тема Шах­риара. Здесь она ритмически выровнена, перенесена в мажор и приобретает плавность и связность. Широкая гомофонная фак­тура и господствующая теплая окраска струнных придают ей мяг­кость, а вместе с тем большую полноту и насыщенность звучания. Некоторые подробности изложения тесно связаны с программ­ным значением темы. Многочисленные трели, обрывающиеся энергичным скачком (аккордовые «всплески» духовых и струн­ных), остинатная волнообразная фигурация виолончелей

Их прототипом можно считать вступительную гармоническую последо­вательность из увертюры «Сон в летнюю ночь» Мендельсона в аккомпанементе передают дыхание морской стихии, рисуют бесконечную череду волн, покрывающихся на гребнях «беляками» пены:

Живописная сущность темы сказывается и в особенностях развития ее. Как и во вступлении к «Садко», основное зерно темы почти не меняется. Зато мотив получает интенсивное вариацион­ное тонально-гармоническое развитие и, проходя в цепи восходя­щих секвенций, постоянно меняет свой красочный колорит, пере­менчивость которого отражает игру красок на поверхности моря. Главная партия изложена в виде обширного периода. Второе предложение его превращается в связующую партию, модулирую­щую в До мажор. Побочная партия состоит из двух тем, пред­ставляющих собой отдельные картинные образы. Одна из них До мажор — плавно восходящие диатонические ак­корды деревянных. Продолжением их служит ответная и как бы покачивающаяся мелодия флейты, которая появляется на фоне малого вводного и уменьшенного септаккордов III и IV ступени (тонкая деталь, напоминающая о сказочности повествования!). Все это, в сочетании с прозрачной фактурой и спокойной ритмикой, с сохраняющейся и здесь изобразительной волнообразной фигу­рацией виолончелей, на фоне которой красиво выделяются соло валторны (начальная интонация темы главней партии), флейты и кларнета — создает представление о спокойной шири океана с плы­вущим кораблем Синдбада-морехода

Вторая тема побочной партии (си минор) рисует постепенно нарастающее волнение моря. Эта тема возникает из лейтмотива Шехеразады, превращающегося в сплошную цепь подвижных ме­лодических фигурации. Сначала они легко звучат у солирующей скрипки (с отголосками-имитациями у кларнета и флейты), за­тем — в стремительных пассажах струнных и деревянных

Развитие побочной партии непосредственно переходит в ре­призу. Перед наступлением ее у тромбонов, фаготов и струнных басов появляется лейтмотив Шахриара. Он полностью сливается с музыкальным пейзажем и своим мощным звучанием подчерки­вает величие разбушевавшейся стихии. В репризе темы экспози­ции появляются в прежнем порядке, но тональный план несколько изменен: в побочной партии удерживается ми-мажорная тональ­ная сфера, хотя вторая тема звучит в одноименном ми миноре. Реприза побочной партии вновь приводит к аналогичной, но ме­нее напряженной кульминации (До мажор — Ми мажор). За ней следует небольшая кода Ми мажор.

Тема главной партии перенесена здесь в высокий регистр и становится воздушной и светлой по колориту. Она сменяется раз­меренным аккордовым мотивом корабля, сопровождаемым плавной фигурацией в аккомпанементе. Кода завершает первую часть в спокойных тонах и рисует картину ласково плещущегося и уми­ротворенного моря.

Вторая часть.

Вторая часть была названа Римским-Корсаковым «Рассказ царевича Календра». Эта часть сюиты — одна из самых оригинальных и ярких по сказочно-вос­точному колориту и эпическому складу. Здесь вводится новый персонаж — Календр, и Шехеразада как бы передает ему нить повествования. Так возникает сказка в сказке, рассказ в рассказе. Необычна и композиция этой части—обширная и сложная трех­мастная форма. Крайние разделы ее — вариации на тему Кален­дра — окружают свободно построенную середину, представляю­щую собой род фантастического восточного скерцо-марша.

В начале второй части у скрипки соло вновь звучит лейтмо­тив Шехеразады. За ним следует тема рассказа царевича Ка­лендра, интонационно родственная лейтмотиву (поступенный спуск мелодии от квинты к приме лада). Исполнение темы солирующим фаготом в сопровождении протянутых аккордов че­тырех контрабасов придает ей восточную тембровую окраску и подчеркивает ее «портретное» значение (она в данном случае — характеристика

Тема развивается в фактурных и оркестрово-тембровых вари­ациях: она поочередно звучит у гобоя под аккомпанемент арфы, у скрипок, кларнета, в аккордах духовых и приобретает различ­ный характер—то грациозно-танцевальный, то торжественный и энергичный. Вариации завершаются небольшим соло гобоя — ме­лодической речитативной каденцией, построенной на оборотах темы.

Переходом к быстрому среднему разделу части,

4) служат воинственные переклички тромбонов и труб (изменен­ный начальный мотив темы Шахриара), сменяющиеся импровиза­ционной каденцией кларнета на мотивах темы Календра.

Первый эпизод середины — скерцозный. Стремительно взлетающий по звукам минор­ного трезвучия мотив кларнета (с передачей флейте), колорированный «шелестом» засурдиненных скрипок, мелькающие началь­ные обороты темы Шахриара и возгласы трубы, свистящая звучность флейт и флажолетов скрипок производят необычное, фантастическое впечатление

Скерцандо переходит в маршеобразный эпизод, основанный на разработке воинственного сигнала трубы и создающий картину ожесточенной схватки. Регистровые, тембровые контрасты, сопо­ставления форте и пиано, энергичные и внезапно обрывающиеся нарастания звучности создают картину, полную движения и ска­зочной причудливости:

Особый блеск придают этому эпизоду тональные сопоставле­ния (в основном — До мажора и Ля-бемоль мажора), неожидан­ные переходы доминанты. До мажора в доминантовый секундаккорд Ля мажора (см. партитуру, такты 8—9 перед буквой К). Терцовые соотношения, использованные здесь Римским-Корсаковым, часто применялись русскими композиторами, начиная с Глинки, в целях создания восточного колорита. Такова их функ­ция и в этом эпизоде.

Импровизационная каденция фагота вводит в репризу, где продолжаются вариации на тему Календра-царевича. Одно из наиболее поэтич­ных мест второй части сюиты — переход к коде, выделяющейся изысканностью оркестровых красок. В повторяющихся аккордах раз­деленных и засурдиненных скрипок, оттеняемых красивыми пас­сажами глиссандо арфы, звучат обороты лейтмотива Шехеразады. За ними у флейты в сопровождении воздушных тремоло скрипок и тихих аккордов арфы проходит мотив Календра.

Меланхолические фразы валторны, чередующиеся с ответными репликами солирующих скрипки и виолончели, подводят к тем­пераментной коде, в которой только что прозвучавшие мотивы (из тем Шехеразады и Календра) соеди­няются с проходящей в басах упругой и рельефной темой Шахриара.

Третья часть

Третья часть — наибо­лее лирическая из всех частей сюиты. Она имела подзаголовок «Царевич и Царевна». Примененная композитором и здесь сонат­ная форма без разработки обновлена введением многочисленных каденций, в том числе каденции скрипки (лейтмотив Шехеразады) внутри репризы главной партии, заменяющей вступительное про­ведение темы Шехеразады. Первая тема — широкая и певучая, полная глубокого любовного чувства мелодия скрипок. Она содер­жит интонации лейтмотива Шехеразады. В последующих прове­дениях тема поручается виолончелям. К ним присоединяются по­очередно два гобоя, английский рожок, кларнет, благодаря чему теплота и страстность звучания темы

Вторая тема уже не песенная, а чисто танцевальная, женственная по характеру. Гра­циозная, подвижная мелодия кларнета сопровождается отрыви­стым р1221са1о струнных и сухим ритмически четким аккомпане­ментом малого барабана (потом присоединяется и треугольник, имитирующий бубен). Звучание темы напоминает специфический тембровый колорит восточного инструментального ансамбля:

В дальнейшем развитии темы ярче выявляется ее ритмическая острота, а в выразительных подголосках и нонаккордах, которыми гармонизуется тема, выступают иные — более страстные и эмоцио­нально напряженные черты этого музыкального образа.

Как уже говорилось, внутри репризы первой темы композитор вводит тему Шехеразады (эпизод концертирующей скрипки). Вторая тема, при своем возвращении в репризе — коде, ста­новится более страстной и порывистой и, проходя в главной то­нальности Соль мажор, сближается по колориту с первой песен­ной мелодией, идиллическими перекличками флейты, го­боя и фагота, оттененными воздушным струны.

Четвертая часть

Четвертая часть — монументальный народ­но-жанровый финал, объединяющий тематический материал пред­шествующих частей. Финал особенно выделяется яркостью ор­кестровой фантазии, сочностью восточного колорита, огненным темпераментом. Картина народного праздника в Багдаде — так

Определял композитор программу этой части — раскрывается в кон­трастных сменах и сочетаниях многочисленных тем, в многообра­зии и прихотливой игре ритмов, гармоний, тембров, в широте, свободе и динамичности, а вместе с тем в спаянности музыкальной формы. Обширная кода, которая служит заключением всего цикла, образует почти самостоятельную музыкальную картину, иллюст­рирующую соответствующие моменты программы.

Развернутое вступление к финалу построено на двукратном сопоставлении торжественно звучащей темы Шахриара и задум­чивых каденций скрипки, основанных на лейтмотиве Шехеразады. Основная часть финала начинается с захватывающей, неудержимо стремительной танцевальной темы, близкой в жанровом отноше­нии к грузинской лезгинке «Лекури». Это — главный, многократно возвращающийся музыкальный образ финала. Тема развивается из лаконичного пятизвучного мотива с ха­рактерной для многих восточных мелодий меняющейся — то ма­жорной, то минорной — терцией. Этот мотив сопровождается энергичным остинатным ритмическим аккомпанементом альтов и ударных (повторение: звука ми). Весь облик темы — мужествен­ный и воинственный, звучание ее носит отчетливый токкатный ха­рактер:

Тема проходит три раза, каждый раз являясь в ином тембро­вом и гармоническом «наряде». Особенно колоритно звучат ак­компанирующие «пустые» квинты во втором проведении темы, подчеркивающие ее восточный облик.

Другой важный образ финала — танцевальная тема третьей части, проходящая последовательно в Ля мажоре и Ре-бемоль ма­жоре. В сопровождении ее неумолчно звучит ритм аккомпанемента из первой темы финала. Сочетание различных размеров —

В мелодии, в аккомпанементе — придает этому эпизоду особую прелесть и оживление.

Уже наметившийся вариационный принцип развития основной темы финала сохраняется и при первом ее возвращении. Тема здесь превращается в стремительную фигурацию скрипок, играю­щих зркса1о. Она гармонически неустойчива — доминантсептаккорды переходят в уменьшенный септаккорд — и затрагивает то­нальности си минор и ля минор:

Второй эпизод рондо наиболее обширен и напоминает много­темную разработку. Здесь проходят отрывки обеих тем третьей части, видоизмененные обороты лейтмотива Шахриара, слышны отголоски трубного сигнала из второй части. Все это вновь приводит к рефрену — главной теме (на этот раз в тонально­сти субдоминанты — в ля миноре). Это произведение главной темы можно рассматривать как начало общей репризы, вариационных превращениях и значительно обогащена в колори­стическом отношении благодаря присоединению к мелодии харак­терных ритмомелодических элементов сигнала труб из середины второй части сюиты

В ином оркестровом и гармонически-тональном изложении повторяется эпизод, построенный на темах второй (Календр) и третьей части. Длительное и непрерывно нарастающее развитие темы рефрена (кода финала) подготавливает генеральную куль­минацию — наступление общей коды сюиты. (Программное со­держание коды — «корабль разбивается о скалу»). Здесь на фоне грандиозного звучания всего оркестра (До мажор), в окружении вихревых фигурации и хроматических пассажей струнных и де­ревянных, у тромбонов появляется величественная тема моря. Возглас труб и резкое звучание, образующееся из наложения до-мажорного аккорда валторн и тромбонов на басовое си, служит переломным моментом коды.

Звучность быстро стихает, и из тихого — как эхо — аккорда деревянных и арфы с альтами, играющих флажолетами, как бы «выплывает» нежная мелодия скрипок — музыкальный образ спо­койного моря.

Каденция скрипки (лейтмотив Шехеразады) вводит в эпилог. Тема Шахриара, исполняемая виолончелями и контрабасами, со­провождается волшебными гармониями, заимствованными из вступления. Теперь она приобретает мягкий и спокойный харак­тер (намек на умиротворение жестокого султана). В последний раз — как заключение сказочного повествования — у скрипки соло размеренно звучит лейтмотив юной Шехеразады. Им заканчи­вается сюита.

Комментирование закрыто.