« | Главная | »

Заключительная сцена

Опубликовал Художник | 23 июля 2010

В заключительной сцене первой кар­тины Чайковский сочетает звукоизобразительные приемы (кар­тина грозы) с правдивой передачей психологических переживаний

Волнение в природе соответствует возрастающему волнению Германа.

Огромна роль оркестра: именно в оркестровой партии прохо­дят важнейшие темы оперы. Здесь звучат и тема Пиковой дамы в ритме и а и тема из баллады Томского («От третьего, кто пылко, страстно любя…»), и тема из ариозо Германа — «Я имени ее не знаю». Взлеты пассажей на фоне органного пункта доми­нанты предвещают пятую картину оперы (сцену в казарме и по­явление перед Германом призрака Графини). В тревожном, судо­рожном движении появляется теперь и тема из хора гуляющих (первая сцена первой картины).

Напряжение все возрастает, звучность оркестра достигает ///, длительный органный пункт на звуке ля подготавливает появле­ние у виолончелей темы первого ариозо Германа («Я имени ее не знаю…»). Еще более грозно звучит вслед за этим тема Пиковой дамы. Герман с отчаянием повторяет слова из баллады: «Полу­чишь смертельный удар ты». Напряженнее становится и тема ариозо, как бы противоборствуя натиску овладевающих сознанием Германа злых сил. В новом варианте, ритмически искаженная, сопровождаемая увеличенными гармониями, появляется тема трех карт. В тональности си минор — начальной тональности оперы — заканчивается первая картина. Последние — волевые, утверди­тельные интонации Германа говорят о непоколебимости принятого им решения: добиться счастья или умереть.

Вторая картина. Дуэт Лизы и Полины.

Резко контрастирует с финалом первой картины начало второй. Спокойно звучит дуэт Лизы и Полины (меццо-сопрано) «Уж вечер». Этот дуэт, так же, как и следующие за ним номера, вплоть до заключительной сцены первого раздела картины, рисует окружение Лизы.

Дуэт написан в стиле музыки конца XVIII века. Здесь го­сподствуют простая фактура, ясный гармонический склад. Каж­дому куплету предшествует небольшое оркестровое вступление (флейты в сопровождении фортепиано и струнных), которое при­вносит в музыку черты пасторальности. Непринужденно (преи­мущественно в соотношении интервалов сексты или терции между голосами) развивается мелодия. Небольшой флейтовый отыгрыш разделяет две мелодические фразы дуэта. Ясное, спокойное на­строение ничем не нарушается.

Романс Полины

Романс Полины вносит в музыку новое настроение. На пер­вый взгляд он производит впечатление вставного номера, допол­няющего бытовую картину. В действительности же он играет большую роль в драматургии оперы, косвенно характеризуя тре­вожное душевное состояние Лизы и предвещая ее трагическую судьбу. В дальнейшем обнаруживается интонационная близость его с арией Лизы из шестой картины.

Романс Полины написан в сумрачной тональности ми-бемоль минор. Последовательность тоники и септаккорда II ступени при тоническом органном пункте (один из излюбленных оборотов Чайковского) вносит в музыку трагически-напряженный оттенок. Форма романса куплетная, но в мелодии каждого второго раздела куплета появляются новые черты: расширяется диапазон, все шире становится размах мелодического развития, причем посто­янно увеличивается количество тактов в куплете. Особенно интен­сивного развития достигает мелодия в третьем куплете (через секвенционное проведение мелодии на словах «Но что ж досталось мне» и т. д.), захватывая в конце ля-бемоль второй октавы — ме­лодическую вершину всего романса.

Сумрачный характер музыки романса еще больше оттеняется следующей за ним веселой хороводной песней девушек «Ну-ка, светик Машенька», написанной Чайковским в характере танце­вально-игровых народных песен.

Последним номером первого раздела второй картины является несколько чопорное ариозо гувернантки, вносящее еще один, и притом юмористический штрих в характеристику окружающего Лизу быта.

Весь первый раздел второй картины по своему изложению от­личается большой закругленностью, законченностью.

Заключительная сцена

Большая заключительная сцена обра­зует второй — самый важный раздел картины, основанный на сквозном развитии действия.

Сцена начинается печальной мелодией у английского рожка на фоне трепетного сопровождения струнных:

В начальных своих интонациях эта мелодия близка теме любви Германа (см. пример 220). Она продолжает звучать в оркестре на протяжении всего диалога Лизы и ее горничной Маши, а затем становится основой арии Лизы «Откуда эти слезы? ..»

Ария Лизы

Эта ария (до минор)—новый яркий лирический эпизод сцены. Первый большой раздел ее трехчастен. В крайних частях, на словах «Откуда эти слезы? ..» звучит основная тема, выражающая глубокую тоску и беспокойство Лизы.

Средняя часть еще более тревожна, взволнованна. Здесь появляются попевки нового типа (спад от вер­шины мелодии). Учащается ритмический пульс. В вокальной пар­тии фразы становятся все более короткими, они прерываются паузами. После возвращения основной темы, речитативный эпи­зод («и тяжело, и страшно, но к чему обманывать себя?») вводит во второй раздел арии (До мажор). Лиза не в силах более скры­вать своего чувства. Восторженно, страстно звучит этот монолог-признание. На шелестящем фоне струнных, поддерживаемых арпеджиями арфы, сплетаясь с певучими подголосками деревянных духовых, развертывается патетическая тема «О, слушай, ночь».

По отношению к до-минорному первому разделу арии этот до-мажорный эпизод является подлинной вершиной.

Сцена Лизы и Германа

Монолог Лизы прерывается появле­нием Германа (в музыке происходит внезапная смена тонально­сти). Следует сцена-диалог, построенная в свободной форме: речи­тативы непосредственно переходят в эпизоды ариозного типа.

Начальные реплики выразительно передают волнение собесед­ников. У Германа преобладают интонации просьбы, мольбы, в сло­вах Лизы слышатся горестные вопросы. Появляющийся време­нами в партии оркестра ритм ЯЛ, сопоставление тонической и субдоминантовых гармоний усиливают тревожный колорит музыки. Большое эмоциональное нагнетание приводит к смене речитативного диалога ариозным эпизодом.

Основой всех песенно-ариозных разделов этой сцены является тема любви. Сначала ее интонации (первое звено — восходящий мотив) появляются в оркестре, сопровождая речитативные воз­гласы Германа («Постой, не уходи!»). Затем тема проходит

Полностью в вокальной партии («Дай умереть»). Этот эпизод сме­няется лирическим ариозо Германа «Прости, небесное созданье.. .» (фа-диез минор). В основе его лежит выразительная, гибкая по ритму тема, интонационно связанная с предыдущей и как бы вы­росшая из нее:

Ариозо написано в форме динамически развивающихся куп­летов. В последнем (третьем) основная тема излагается оркестром, а партия голоса приобретает речитативный характер. Вершиной же ариозо (а также и всей второй волны нарастания) является оркестровое проведение первой, восходящей части темы в до ма­жоре, на гармонии тонического квартсекстаккорда:

Это — вторая, после до-мажорного эпизода в арии Лизы, ли­рическая вершина всей картины. Характерно, что между этими двумя моментами существует тональное единство и оба окрашены в светлые мажорные тона.

Если ария Лизы была в самый напряженный момент прер­вана появлением Германа, то вторая до-мажорная кульминация прерывается приходом в комнату Лизы старой Графини. При этом в музыке происходит, как это часто имеет место в симфониях Чайковского, столкновение полярно-противоположных по харак­теру тем. После певучей лирической мелодии возникают острые резкие звучания, хроматизмы, уменьшенные гармонии, «стуча­щие» триольные ритмы. Большую роль в создании зловещего ко­лорита играет тембр фагота.

Тема Пиковой дамы, вызывающая представление о леденящем душу образе смерти, получает в этой сцене большое развитие: ее квартовый мотив постепенно расширяется, достигая уменьшен­ной, затем чистой квинты, уменьшенной септимы, октавы, ноны, децимы

Интонации Пиковой дамы проникают на время и в партию Германа: на фоне секвенции в оркестре, Герман повторяет слова из баллады о картах («Кто страстно любя, придет, чтоб наверно узнать от тебя»). После возгласа Германа «О страшный призрак, смерть, я не хочу тебя!» у тромбонов, валторн и струнных звучит грозный нисходящий мотив, как бы олицетворяющий собой при­зрак смерти:

Оттеняемая этим мрачным эпизодом, последняя, третья волна нарастания звучит особенно ярко. Настойчивое секвентное прове­дение темы любви, органный пункт на доминанте Ми мажора.

Тревожная пульсация ритма — все это заставляет напряженно ожи­дать появление тоники. Однако она преднамеренно отодвигается композитором на самый конец сцены. После возгласа Лизы «Нет! Живи!», сопровождаемого звучанием до-мажорного аккорда, сле­дует оркестровая постлюдия на тонике Ми мажора. Здесь тор­жествующе полнокровно, ///, в звучании всего оркестра, как свет­лый гимн любви, проходит тема ариозо «Прости, небесное соз­данье»:

Третья картина.

На принципе контрастного сопоставления психологической драмы Германа и Лизы и окружающей их среды основана, подобно первой, и третья картина оперы.

Ее обрамляют хор певчих «Радостно, весело» и «Слава» в честь императрицы Екатерины. Первому хору предшествует оркестро­вое вступление, характеризующее праздничную, торжественную обстановку бала. Оба хора объединяет общая тональность — Ре мажор. В той же тональности написан и средний эпизод кар­тины— театрализованная интермедия-пастораль «Искренность па­стушки». Таким образом, все три светлых эпизода, создающие яркий жанрово-бытовой фон по отношению к основному содержа­нию драмы, тонально объединены, что придает картине большую цельность.

В третьей картине дается также впервые развернутая харак­теристика жениха Лизы — князя Елецкого.

Рубрика: Чайковский | Комментарии к записи Заключительная сцена отключены

Комментирование закрыто.