« | Главная | »

Первое действие

Опубликовал Художник | 30 августа 2010

Первое действие начинается с небольшого пасторального по колориту оркестрового вступления. Оно по­строено на пастушеских наигрышах и вводит в обстановку теп­лого весеннего вечера. За вступлением следует первая сцена этого акта, где появляется Лель и дается его музыкальная характери­стика.

Образ Леля.

Его две песни. Роль Леля (контральто) в опере весьма значительна. Он — наиболее яркий среди берендеев пред­ставитель Ярилина начала. Юный пастушонок Лель является олицетворением искусства музыки и солнечной, неотразимо вле­кущей любовной силы. Любовь и искусство — дары Ярилы и одновременно выражение неиссякаемых творческих сил человека. В том, что Лель — простой пастух, в том, что его песни народны, заключен глубокий смысл. В образе Леля Островский и Римский-Корсаков прославили народное искусство и подчеркнули его жизнеутверждающую сущность. Не случайно Лель, единственный из ведущих действующих лиц оперы, охарактеризован почти ис­ключительно песнями — сольными и хоровыми, где он выступает запевалой. Инструментальная сторона в музыкальной характери­стике Леля представлена многочисленными пастушескими наигры­шами. Иные из них — подлинно народные. Звучание деревянных духовных инструментов и чаще всего солирующего кларнета (подражание пастушескому рожку) придает музыке Леля яркую народную окраску. Две первые песни Леля следуют одна за другой. Они создают типичный для народного творчества и исполнения контраст пе­чали и веселья.

Первая песня Леля «Земляничка-ягодка» — протяжная, зау­нывная. В ней Римский-Корсаков с замечательным искусством передал характер и музыкальные особенности лирических народ­ных песен: плавную распевность, часто встречающуюся вокализа­цию, неполные (без терции) созвучия и унисоны в концах фраз. Большую прелесть и своеобразие придают песне многочисленные «разводы» — наигрыши флейты и английского рожка с их народ­ным тембровым колоритом.

Вторая песня — задорная, не лишенная лукавства хороводная «Как по лесу лес шумит», украшенная красивыми полифониче­скими подголосками кларнета и фагота.

Ариетты Снегурочки и Купавы.

Следующая сцена, лирическая по преимуществу, состоит из двух контрастных вокальных номе­ров — ариетты Снегурочки и ариетты Купавы. В них обрисованы два различных девических образа. Снегурочка — хрупкая и неж­ная натура, пленяющая своей трогательной безответностью. Ку­пава — страстная, увлекающаяся девушка, открыто и темпера­ментно выражающая свои чувства.

В ариетте Снегурочки (соль минор) получают развитие лири­ческие, реально человеческие черты образа. Они почти совсем заслоняют сказочность. Музыка ариетты полна теплоты и заду­шевности.

Мелодия, на редкость широкая и распевная, отличается непре­рывностью и пластичностью. Часто кантиленные — то плавные, то с ходами на квинту и сексту — мелодические обороты есте­ственно сочетаются с выразительными декламационными моти­вами голоса и тоскливыми фразами солирующей флейты. В за­ключительных тактах («Но я возьму у матери-Весны немножечко сердечного тепла») устанавливается просветленное настроение. Минор сменяется одноименным мажором, сопрано и флейта сли­ваются в ясном и прозрачном, идиллически безмятежном зву­чании:

Следующая за тем ми-минорная ариетта Купавы (сопрано) построена, в сущности, на развитии одного короткого мотива, очень энергичного, с характерным затактовым ритмом. Это — лейтмотив Купавы:

Подвижная, льющаяся на одном дыхании ариетта выдержана в одном характере и выражает полноту радостных чувств Купавы. Непрерывная пульсация струнных з1асса1о подчеркивает счаст­ливо возбужденное настроение девушки и вносит новый тембро­вый колорит в партитуру этого акта.

Свадебный обряд.

Единственная бытовая народная сцена в первом действии — «Свадебный обряд». Здесь воспроизведена лишь одна часть его — «выкуп невесты». Как того требует обы­чай, Купава прячется среди подруг, упрашивает не отдавать ее разлучнику-жениху, «красы девичьей погубителю». Мизгирь ве­дет учтивый разговор с девушками, с парнями, раздает им по­дарки и получает невесту. В качестве основного музыкального материала сцены композитором взяты две народных свадебных песни. Первая характеризует жениха («Как за речкою, да за быстрою»), вторая — невесту («Как не пава свет по двору хо­дит»). Диалогическое построение самого обряда (беседа-торговля жениха с подругами невесты) позволило Римскому-Корсакову придать музыкальной форме этой большой сцены черты двухтемных вариаций. Вместе с тем возвращение темы («Как не пава») в основном виде у хора и тональная реприза (возвращение глав­ной тональности си минор) придают форме сцены трехчастный склад.

Первый крупный раздел «Свадебного обряда» состоит из всту­пительного проведения у оркестра мелодии песни «Как за реч­кою» и темы с вариациями на песню «Как не пава». Напев звучит у оркестра, а у Купавы появляется новая мелодия «Голубушки подружки», сочиненная Римским-Корсаковым, но интонационно родственная народному напеву.

Дальнейшее развитие основано на вариантных преобразова­ниях и чередовании обеих тем, проходящих в различных тональ­ностях (Соль мажор, ми минор, Ре мажор). После репризного проведения у хора мелодии невесты, она проходит у гобоя в не­большой коде — задушевном обращении Купавы к Мизгирю («Сердечный друг»).

Последующая, вторая часть акта образует широкую сцену с участием не только солистов, но и хора, который появляется в финальном разделе. Вся эта большая, драматически насыщен­ная сцена развивается в непрерывном чередовании речитативов и небольших ариозных (даже ансамблевых) эпизодов. В них со своими индивидуальными характеристиками выступают главные действующие лица — Мизгирь, Купава, Снегурочка, Лель, Бо­быль и Бобылиха.

Кульминация акта наступает в большом финале (с участием хора). Заключительная сцена этого акта полна драматического движения (особенно выразительны обращения Купавы к пчелкам, хмелю, речке) и написана в широкой разнообразной форме, в ос­нове которой лежит короткая и энергичная тема-рефрен, чаще всего проходящая у хора (см. «Не был ни разу поруган изме­ною»— клавир, цифра 143). В качестве одного из эпизодов по­является лейтмотив Мизгиря, характеризующий его заворожен­ность Снегурочкой. Эта красивая, сдержанно-страстная мелодия, проходящая на фоне выразительной секвенции из последователь­ности минорной субдоминанты и доминантсептаккорда, отличается благородством и пластикой мелодического рисунка, экспрессией полутоновых интонаций и широких скачков:

Как видим, первое действие выполняет главным образом функцию развития лирико-драматической сюжетной линии и со­держит экспозицию образов реальных действующих лиц. Отсут­ствием фантастики оно контрастирует прологу.

Второе действие — вновь бытовое, но без драматизма предше­ствующего акта. Здесь с наибольшей полнотой обрисован царь Берендей — мудрый правитель и тонкий ценитель красоты, пока­заны идиллические, патриархальные взаимоотношения царя с на­родом.

Действие открывается песней слепцов-гусляров, сочиненной Римским-Корсаковым в стиле старинных эпико-героических песен-славлений. В ней воспеваются мудрый царь, мирная и безмятеж­ная жизнь его подданных. Музыка хора отличается старинной ладовой окраской (основная тема изложена в переменном ладу Соль мажор — ми минор, в эпизоде «Что мне звучит на заре» возникают квартовые гармонии); сочетание арфы и фортепиано воспроизводит звучание гуслей.

В небольшой, следующей за хором сцене дан портрет боярина Бермяты, немудрого «государственного мужа», безгранично веря­щего в спасительную силу указов. Музыкальная характеристика Бермяты (бас) — комическая и даже немного пародийная. Отры­вистый, несколько «рубленый», «солдафонский» речитатив сопро­вождается фанфарным маршевым мотивом духовых и решитель­ными интонациями струнных, подчеркивающими безапелляцион­ность суждений Бермяты:

Музыкальный образ царя здесь пока еще не раскрывается полностью, но уже намечаются его основные черты — смесь тон­кой поэтичности и добродушного, ласкового юмора. Речитативы царя (тенор) проходят на фоне его лейтмотива и интонационно связаны с ним.2

Следующий эпизод этого акта — дуэт царя Берендея и Ку­павы. Дуэт написан в свободной музыкальной форме, близкой к рондо. Основной музыкальный материал дуэта — то горестные, то гневные обращения Купавы к царю. Взволнованные речевые интонации в партии Купавы («Батюшка, светлый царь!») перепле­таются с мелодическими оборотами плача-причитания («Сам же он выкланял, вымолил, выплакал сердце у девушки»). В качестве эпизодов рондо выступают одна из тем ариетты Купавы («Па­рень приглянется») и чудесная песенная мелодия рассказа де­вушки о знакомстве с Мизгирем:

«Клич бирючей» написан в виде своеобразного речитативного диалога, построенного на восклицательных оборотах и скорого­ворке (они немного напоминают манеру церковного чтения), и вводит в центральную часть акта — сцену царского суда. Сцена суда открывается оркестровым номером — «Шествием царя Бе­рендея». Это шествие-марш сочинено Римским-Корсаковым на основе мотивов царя из предшествующей сцены с Бермятой. Главная тема «Шествия» образуется из коротких, резко очерчен­ных мотивов. Она построена на контрастах р1апо и гог1е, сопостав­лении различных регистров и неожиданных тембров. Эта тема, характеризующая «внеш­ний облик» царя, в первой части своей причудливая, шутливо-грозная, а во второй — «трясущаяся, старческая»:

С приходом Снегурочки в музыке возникают фантастические краски. Вновь, как и при первом появлении Снегурочки перед народом (в прологе), в оркестре звучит поэтичная и холодная по колориту музыка, рисующая волшебный облик дочери Мороза и передающая состояние оцепенения, которое охватывает присут­ствующих. На органном пункте до сменяются аккорды гобоев и фаготов, а у солирующей флейты проскальзывают мотивы лейт-темы Снегурочки.

Каватина царя Берендея.

Берендей поражен чудесной красо­той девушки, которую он может сравнить лишь с нежной пре­лестью весеннего цветка ландыша. Каватина царя «Полна, полна чудес могучая природа» — центральный момент его характери­стики и одна из лучших, поэтичнейших страниц всей оперы. Во­кальная мелодия каватины слагается из кратких напевных фраз. Среди них выделяются выразительные ходы на уменьшенную квинту («дары свои», «серебряной росой»), привольные взлеты мелодии на септиму и — через квинту — на дециму вверх (заклю­чение каватины). Вокальная партия поддерживается непрерывно льющейся мелодией солирующей виолончели, вытекающей из главного мотива Берендея — «мечтательно томного», по определе­нию композитора. Задумчивый и нежный характер музыки уси­ливается медлительной сменой красивых гармоний, теплой и про­никновенной звучностью засурдиненных струнных, к которым лишь изредка присоединяются аккорды гобоев и фаготов:

Каватина раскрывает внутреннюю сущность образа царя Бе­рендея — его поэтическую, чуткую к прекрасному, натуру и юно­шескую свежесть души. Можно вполне согласиться с исследова­телями, находящими в этих сторонах образа Берендея черты, присущие облику самого композитора.

Сцена судами весь акт) заканчивается гимном берендеев — прославлением мудрого царя, «отца земли своей».

Следует добавить, что этот гимн звучит здесь вторично: пер­вый раз берендеи встречали им царя при его выходе. Такая реприза гимна, образующая музыкальное обрамление сцены суда, подчеркивает ее значение и придает завершенность музыкальной композиции. В этом примере проявляется одна из типичных закономерностей музыкальной формы в операх Римского-Корсакова. Композитор постоянно стремится придавать музыкальной форме оперных сцен архитектоническую стройность, ясность и за­вершенность. Подобные особенности оперной формы характерны вообще для произведений эпической драматургии.

Рубрика: Римский-Корсаков | Комментарии к записи Первое действие отключены

Комментирование закрыто.